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中國傳統文化藝術中的 「戲劇」與「曲藝」

本主題由 dandyobbo 於 2014-10-9 01:42 PM 提升
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早期的河南曲劇在表演上繼承了高蹺曲的歌舞身段和行當分工。

高蹺曲一般有五個角色:老婆(老旦)、媳婦(青衣)、姑娘(小旦)、相公(小生)、和尚(醜)。和尚經常兼扮演老旦,並且有時還會增加諸如"二姑娘"、"瞎子"等配角行當。早期的河南曲劇無論演什麼戲,角色一般不外乎以上五種主要形式。早期演出時,劇中的人物出場,一般開始時都是背對觀眾,走至台中心後才轉身亮相,然後踩著"大起板"的弦樂伴奏節拍跑"剪子股"圓場,形式與踩高蹺時的打場子相同,必須跑完四十八板再進行正式演唱。曲劇的動作、身段、架勢還基本保留著高蹺曲舞姿的原型:表現為不停地前走和後退,而和尚或瞎子(丑角)則在其間不斷地插科打諢。

1933年,曲劇流傳到河南中部周口和東部開封一帶。到抗日戰爭時期,又流行於陝南和鄂北。在流傳的過程中,隨著上演的劇碼的豐富,曲劇在吸收了豫劇、京劇、越調、漢劇等兄弟劇種的表演藝術後,才逐漸建立起生、旦、淨、醜完整的各行當,並出現了一批較有成就的演員。

旦行

是曲劇各行當之首。因早期大多演出"三小戲",又多以旦角為主,所以河南曲劇的旦行名角頗多,在表演藝術上也各具特色。建國前的演出,旦角多由男性來扮演,較著名的演員有許文興、胡定、李金波、朱天水(藝名香水)、李九常等;建國後曲劇又培養了諸多女演員,象張新芳、王秀玲等在表演藝術上就較有成就。

朱天水人稱"洛陽迷",表演時嗓音細膩、音色樸素自然,唱腔甜美,聲情並茂,以演劇本《藍橋會》著稱。許文興擅長表演農村少女形象,當時有"活閨女"之美譽。胡定(青衣)擅長於刻畫人物的性格特徵以塑造人物形象,表演時穩重大方,擅長演出的劇碼有《游龜山》等。張新芳的表演形式樸實、真切,唱腔講究吐字歸韻,擅長應用"大閃板"方法,所演出的《陳三兩爬堂》一劇,成功地塑造了陳三兩的形象。李九常表演風格細膩,所演的《風雪配》中場景姑娘做針線活,從合線、抖線、咬線、紉線、納鞋底乃至不慎而導致針尖扎手的過程,表現得細緻入微、極其逼真,各環配合也絲絲入扣。

生行

大多以小生為主,表演時一般以文生、空生一類角色居多,沒有武生。從40年代曲劇開始演出"袍帶戲"後,發展了鬚生。小生朱六來在河南曲劇發展的初期,在沒有鑼鼓伴奏的情況下而創造出一套載歌載舞、柔和自然的表演藝術,使曲劇的表演突破了高蹺曲的傳統程式。鬚生海連池、馬琪均以表演質樸,並富於生活氣息見長。後者的所演《寇准背靴》中的寇准,在臺步、水袖、髯口、帽翅等技巧的運用方面,有頗高的造詣。

醜行

在曲劇發展的早期,作用僅限於插科打諢、逗人取笑。發展自王振東開始,注意從人物的性格出發,逐漸向唱做並重方向演變,形成了諸如娃娃醜、正醜、官醜、惡醜等不同類型的丑角。例如王慶生,在以丑角塑造人物形象方面,就有過頗多創造。

淨行

自張廣耀、李雲城開始,逐漸成為河南曲劇的專行。他們從〔陽調〕中分出淨角的專門唱腔。建國後,謝錄專攻黑頭,以《鍘美案》、《下陳州》等劇而享名。



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胡希華

胡希華,男,漢族,曲劇丑角。1946年生於社旗縣。國家一級演員,河南省曲藝家協會、戲劇家協會會員,河南省曲劇專業研究委員會理事,多次被河南省文化廳評為先進工作者,河南省文學藝術界聯合會第四次代表大會代表。

1960年考入今南陽市曲劇團,後調入河南省曲劇團。曾先後擔任南陽地區曲劇團、河南省曲劇團副團長。主工醜行,吹、拉、彈、唱兼能。代表劇碼有《屠夫狀元》、《李豁子離婚》等。曾到中南海及臺灣等地演出,唱腔磁帶發行全國。1990年參加中國首屆曲藝節,獲得演出一等獎;1992年參加河南省法制文藝匯演獲表演一等獎;1993年獲河南省首屆曲劇演員螢屏賽表演一等獎;1994年獲河南省第五屆戲劇大賽表演一等獎;1998年參加演出的電影戲曲片《閻家灘》獲得“華表獎”。其傳略被收入《中國文藝家傳集》等書。為國家一級演員,河南省劇協會員、河南省曲協會員。河南省曲劇藝術專業委員會理事。

胡希華有一副大生的好嗓子,高亢明亮,音域寬廣,收放自如,韻味十足。30多年來,他在舞臺上塑造了幾十個血肉豐滿、性格各異的藝術形象,有許多被省電臺、電視臺錄音、錄影播放。中國國際廣播出版社、河南黃河音像社、海南星河音像公司等單位還錄製出版了他演唱的喜劇《閆家灘》、《李豁子離婚》等劇碼。1979年移植的《屠夫狀元》上演後,立即成了他本人的代表作,同時也是該團盛演不衰的保留劇目。



張新芳

張新芳(1927年——2006年8月)河南曲劇女演員,國家一級演員。河南鄧縣(今鄧州)人。1980年加入中國共產黨。十歲進鄧縣戲班學藝。工青衣、花旦。曾在豫南鄂北一帶演出。建國後,歷任開封曲劇團副團長,河南省曲劇團副團長、藝術指導,中國劇協第三、四屆理事和河南分會副主席。是第三、五屆全國人大代表。擅演劇碼有《荊釵記》、《秦香蓮》等。《陳三兩》已拍成戲曲片。

享有中國“曲劇皇后”稱號的張新芳,天資聰慧,記憶力強,嗓音洪亮,善於模仿,從7歲開始學唱戲,9歲便已在曲劇舞臺上唱紅。是她,首先打破曲劇男扮女裝的傳統,開創女扮女角的先例,成為曲劇的第一個女演員;是她,與同行們一起,努力將曲劇發揚光大,成為河南省第二大劇種。

從藝70餘年來,張新芳演戲100多部,但她從不故步自封、因循守舊,而是在保持曲劇傳統風格的基礎上,成功地吸收兄弟劇種的唱腔藝術,創造性地豐富了曲劇的藝術內涵,拓展了曲劇的表演領域和流行地域,成為河南曲劇發展史上的一座里程碑。張新芳先生以擅演悲劇人物見長,一生塑造了許多令人難忘的舞臺藝術形象。代表作有《陳三兩》、《秦香蓮》、《荊釵記》、《祥林嫂》等等。1959年,毛主席觀看了張新芳演的《陳三兩》後大加讚賞,梅蘭芳、田漢等戲劇界知名人士也給予了高度評價。《陳三兩》曾被多種劇種移植與搬演,並由長春電影製片廠拍攝成戲曲故事片,至今傳唱不衰。


與張新芳先生藝術造詣相得益彰的,是她有口皆碑的藝德,是她對廣大觀眾的一腔赤誠和對曲劇藝術的一往情深。尤其是在她古稀之年,雖然身患絕症,依然活躍在舞臺上,為人民獻藝。

鑒於張新芳先生在曲劇藝術發展中取得的卓越成就,党和人民也給予她很高的榮譽。她生前曾任第三、第五屆全國人大代表,中國戲劇家協會理事,省戲劇家協會副主席,省曲劇團團長等職。今年5月,她還被授予“河南省曲劇老藝術家終身榮譽獎”稱號。



馬琪

馬琪,自幼從藝于四十年代聞名川、鄂、豫地區頗有名氣的小生馬文才先生。是河南曲劇的第一代曲劇演員,洛陽曲子代表人物。

馬琪先後主演了古裝戲《寇准背靴》中的寇准(素有活寇准之美稱)、大型現代戲《紅燈記》中的李玉和、《白毛女》中的楊白老等,《血染玉壁書》中的侯霸、《九齡救主》中的張九齡、《趙氏孤兒》中的程嬰、《十五貫》中的況鐘、《跑汴京》中的楊世英、《潘楊訟》中的楊繼業等一百多個舞臺藝術形象。



海連池

海連池,河南禹州市人,曲劇丑角表演藝術家,代表作有彩色電影戲曲片《卷席筒》、《薛剛反朝》、《孤男寡女》、《徐九經升官記》等。



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第二屆中國曲劇藝術節9月在汝州舉行

2011年8月26日  大公網

北京人民大會堂舉辦的第二屆中國曲劇藝術節新聞發佈會上獲悉,2011年9月6日 9日,第二屆中國曲劇藝術節將在曲劇發祥地河南省汝州市舉行。目前,各項籌備工作正在緊鑼密鼓進行之中。

據汝州市市長萬英介紹,中國曲劇藝術節兩年舉辦一屆,是順應中原經濟區建設和汝州市實施“文化名市”戰略的重大舉措,旨在弘揚優秀民族藝術,加強曲劇藝術的交流與合作,打造曲劇文化品牌,進一步繁榮和發展曲劇藝術,促進汝州經濟社會科學快速發展。第二屆中國曲劇藝術節將舉辦六項主題活動,分別為:開幕式;曲劇優秀劇目展演;中國曲劇藝術發展論壇;評授“當代中國曲劇藝術家”;招商引資經貿洽談會;閉幕式。本屆藝術節為期4天,屆時將有近300位中央、省、平頂山市級黨政領導,曲劇名家、戲劇專家和有關客商代表參加。

誕生於汝州的中國曲劇,是全國第八、河南省第二大劇種,被國務院列為全國首批非物質文化遺産保護名錄。曲劇質樸通俗、貼近民眾,具有濃郁的地方特色,以其優美、抒情、細膩而又明快活潑的音樂唱腔廣為流傳,《卷席筒》、《寇準背靴》、《屠夫狀元》等經典劇目唱響全國。曲劇著名藝術家張新芳、王秀玲,曲胡著名演奏家宋喜元等,都是從汝州走出去的。曲劇以其獨特的藝術魅力,不僅從汝州走向河南,而且走向全國和世界,在河北、安徽、湖北、陜西、新疆、內蒙古、台灣等10多個省(區)和地區,曲劇都廣為流傳,在海外華人社會也聲名遠播,具有廣泛而深遠的影響。

汝州市委書記李全勝介紹,近年來,汝州市積極實施“文化名市”戰略,大力發展曲劇、汝瓷等獨具地方特色的品牌文化産業,2006年5月18日至22日,成功舉辦了首屆河南曲劇藝術節;2009年5月18日至22日,成功舉辦首屆中國曲劇藝術節,曲劇藝術知名度不斷擴大,影響力與日俱增,不僅有力推動曲劇事業繁榮發展,而且豐富和活躍文化生活,滿足了人民群眾的精神文化生活。






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楚劇



楚劇舊稱哦呵腔、黃孝花鼓戲、西路花鼓戲,清代道光年間鄂東流行的哦呵腔與黃陂、孝感一帶的山歌、道情、竹馬、高蹺及民間說唱等融合,形成一個獨立的地方聲腔劇種,1926年改稱楚劇,距今已有一百五十餘年的歷史。楚劇主要流行於武漢、孝感、黃岡、荊州、咸甯、宜昌、黃石七地市四十余縣。

楚劇具有題材廣泛,通俗易懂,生動活潑,鄉土氣息濃厚的特點,頗具包容性,能吸收京、漢大戲的劇碼,既能演生活小戲、現代戲,又能演宮廷大戲和武戲,表現手段豐富多樣。楚劇貼進生活緊跟時代,在各個不同歷史時期都創作演出了歌頌正義、抨擊邪惡的新劇碼。故而深受廣大群眾的喜聞樂見。

楚劇,原是孝感的傳統劇種,原名黃孝花鼓,也叫西路花鼓。1926年9月10日,在湖北劇學總會開會時,由漢劇藝人傅心一提議,才正式定名為楚劇。到鄂中、鄂北和鄂東南的大部分地區。

2006年5月20日,楚劇經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。


楚劇貼近生活,緊跟時代,表現手段豐富多樣,具有很強的包容性,充分顯示了鄂東一帶地方文化的特色。目前楚劇面臨著劇團銳減、人員老化、經濟困難、後繼乏人、觀眾萎縮等諸多困難,對珍貴資料與老一輩藝人技藝的搶救也因缺乏資金而難以開展,迫切需要有關方面加以關心扶持。

根據藝人師承關係推算,黃孝花鼓戲的歷史可追溯到1850年以前。清道光三十年(1850)葉調元所著《漢口竹枝詞》卷五中即有“俗人偏自愛風情,浪語油腔最喜聽;土蕩約看花鼓戲,開場總在兩三更”的描述。文中所提到的花鼓戲即為黃孝花鼓。

楚劇是由鄂東的“哦呵腔”與黃陂、孝感的語言、音樂相結合而形成的劇種。其形成初期,只在農村元宵節玩燈時演唱,故又俗稱“燈戲”,後來逐漸出現農閒時演出的麥黃班和常年演出的四季班。

最早的戲班是光緒年間黃陂彭家沖的艾九爹和黃陂橫店張麵糊籌組的兩個戲班。當時的唱腔只有哦呵腔、悲腔、四平以及[思兒]、[探親家]等小調。一個戲班七八個人,常演劇碼也不多。光緒二十六年(1900),原在農村演出的戲班開始進入漢口附近的沙口、水口兩鎮,在茶園清唱,兩年之後(1902年)首先進入漢口德租界的清正茶園,開創了楚劇進入城市演出的歷史。辛亥革命後,戲園開始在租界內出現。最先演唱黃孝花鼓戲的租界戲園有《四海升平樓》、《共和升平樓》、《玉壺春》等,座位均有千人以上。最受歡迎的演員有小寶寶(花旦,後改名江秋屏)、小官寶(旦角,後改名李百川)和小雙紅(花旦兼小生)。常演劇碼為《蔡鳴鳳辭店》、《張德和辭店》、《胡彥昌辭店》和《雲樓會》、《花樓會》、《東樓會》、《西樓會》等。

黃孝花鼓戲由農村步入城市演出是其發展史上的重大轉折。為適應城市觀眾觀賞要求,黃孝花鼓戲廣泛吸收移植本地其他劇種的劇碼來充實自己;從演單邊戲、小戲、折戲,轉為演出故事連貫、情節曲折、有頭有尾的本戲和連臺本戲,如《合同記》、《賣花記》、《打龍袍》、《蝴蝶杯》等。1923年,漢劇盲琴師嚴少臣將原先的人聲幫腔改為胡琴伴奏,獲得成功。此舉對打鑼腔系劇種的發展具有開創意義,對其以後的發展影響深遠。此後二十餘年裡,黃孝花鼓戲的演出逐漸擴大到鄰近武漢的一些縣城,並逐步取代了各地原先流行的花鼓戲劇種。

1922年,楚劇逐漸接受京、漢劇及文明戲的影響,演員和音樂工作者開始了分工,唱腔上創造了[打腔]和[起腔]等腔調,劇碼也開始變單出戲為本戲,並採用一些京劇、漢劇的道具。1927年前後,楚劇整理和創作了《思凡》《趕齋》《賴婚》《汲水》《董永賣身》《張朝忠》《小清官》《烏金記》等六十多個劇碼,《葛麻》是解放後享譽全國的楚劇劇碼。近年編演了《虎將軍》《中原突圍》等。

1923年,在陶古鵬、章炳炎、沈雲陔等知名演員的努力下,黃孝花鼓由人聲幫腔改為胡琴伴奏,獲得成功,對打鑼腔系劇種的發展產生了深遠影響。此後,一二十年中,黃孝花鼓流行地區迅速擴大,以武漢、黃陂、孝感、黃岡等為中心擴大到鄂城、大冶、紅安、麻城、雲夢、應山、大悟、天門、沔陽等地,成為湖北的代表性劇種之一。

1926年,北伐軍攻克武漢,黃孝花鼓以“楚劇進化社”為名加入湖北劇學總會,正式定名為“楚劇”,並應聘進入由共產黨員李之龍領導的血花世界演出,獲得了在租界外公開演出的合法地位,並在李之龍、陶古鵬、王若愚等説明和推動下,在提高演員素質、劇碼品質及開展社會活動、團結藝人、藝術改革等方面作出了成績。

抗日戰爭爆發後,武漢楚劇界參加中華全國戲劇界抗敵協會,在國民政府軍事委員會政治部第三廳郭沫若、田漢等領導下,開展勞軍、宣傳、獻金等義務演出活動。武漢淪陷後,由王若愚等帶領,沈雲陔等骨幹演員參加的問藝二隊輾轉抵達重慶,轉演重慶、滬縣、內江等地,既宣傳了楚劇,也對川劇的表演藝術有所借鑒。抗日戰爭勝利返漢前,郭沫若贈送沈雲陔條幅,以“銅琶鐵板勝干戈”讚語肯定了問藝二隊在抗日戰爭期間的貢獻。

第一次國內革命戰爭時期,楚劇在李之龍等人的幫助下,開辦了楚劇演員訓練班,整理、改編並演出了《尼姑思凡》、《汲水》、《費公智自殺》、《南歸》、《父之回家》等劇目。1927年國共分裂後,楚劇被趕回租界演出。六十九個楚劇劇目和五家楚劇戲園遭查禁,七十二名楚 ​​劇演員也被逮捕,楚劇發展一度陷入困境。抗日戰爭爆發後,楚劇藝人積極參加中國共產黨領導下的抗日救亡運動,組成多個抗敵流動宣傳隊奔赴大後方演出。演出的劇目有《岳飛的母親》、《殺宮》、《新天河配》等。同時,一部分楚劇藝人參加了活躍於鄂豫皖邊區的新四軍第五師楚劇隊,他們編演了《法場風波》、《趕殺記》、《白玉明回家》等一批劇目,對團結、教育、鼓舞抗戰軍民、瓦解敵人起了積極作用。



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楚劇的表演藝術是在對子戲的基礎上,吸收京劇、漢劇的表演藝術,經過長期的演唱過程逐步發展而成,在角色行當上並無嚴格的區分。早期演出僅為一旦一醜,以後出現小生和鬍子生,進入漢口演出後行當角色開始增加,出現正旦、小旦、花旦、老旦、窯旦、小生、老生、醜、花臉諸行當。

楚劇百餘年來,不斷發展和創新,造就了一大批名演員,影響較大的有160多人,早期的有鄒全順、邱東元、湛春林、湛駝子、熊三元,楊德安等,名聲最著的始有“四喜”,即徐壽喜、李德喜、曹建喜、張四喜,後有章炳炎、關嘯彬。

生角

生角注重運用戲曲傳統表演程式,戲路較寬,既能演民間生活小戲,又能演袍帶戲。楚劇小生章炳炎,為人誠懇、務實,在追求藝術中,博採眾長,勇於革新,表演藝術精湛。扮相上,他借鑒京、漢、越、川劇化裝特點,融匯楚劇傳統粉飾,採用話劇現代手法,做到雅而不俗,給人以美的感受。唱功上,他氣口控制得法,行腔收放自如,並講究腔隨字走,字隨腔連,快慢強弱,頓挫鮮明,靈活多變。如《碧玉簪》洞房中大段唱詞,他音色優美,頗有韻味。在與李百川的對唱中,腔調協調,有起有伏,配合默契,可謂“珠聯璧合”。做功上,他講究形體動作,使身段優美瀟灑,對手、眼、身、步亦不疏忽。他戲路較寬,注重刻畫人物,準確地揭示人物的內心活動。如《呂蒙正趕齋》一劇中,他飾演的呂蒙正一角,樸實豐滿,把一個清高自負,主觀迂腐和窮困潦倒的酸秀才形象,刻畫得淋漓盡致,表演得惟妙惟肖,入情入理。

1960年由章主演的《呂蒙正趕齋》一劇,經毛澤東、劉少奇、周恩來、朱德等中央領導同志觀看後,都予以讚揚。此劇被中國唱片公司灌制唱片,暢銷全國。其代表劇碼有:《呂蒙正趕齋》、《賣油郎》、《碧玉簪》、《送香茶》、《送友》、《董永分別》、《山伯歸天》、《豆汁記》、《左維明巧斷繡鞋案》等。

旦角

旦角注重表現人情味很濃的家庭生活戲,唱腔樸實細膩、親切動人。著名旦角胡桂香女士,藝名白蓮花,她是孝感西河街人,是孝感楚劇界的第一真旦。她的代表戲是在《送香茶》裡飾張月英和《繆老三推車》裡演張二妹。她扮相俊俏,唱腔圓潤,聲音悅耳,表演到位,贏得了廣大觀眾的喜愛,因此有首歌謠:“看戲不好白蓮花,心中好像雞子抓”。一次在新府城演出,當地大地主王慶南讓她幫著燒大煙,企圖污辱她,她一氣之下藉口沒有地方演戲離開了。人們都說她是德藝雙馨,所以才有白蓮花之稱。



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板腔類唱腔有迓腔、悲腔、仙腔、應山腔、四平、十枝梅等。迓腔是楚劇的主腔,分男迓腔、女迓腔、悲迓腔、西皮迓腔四種。其中,男腔粗獷簡樸,女腔委婉柔和,悲腔深沉哀怨,西皮腔質樸剛勁。迓腔的節奏靈活多變,既可敘事,又能抒情,運用廣泛,表現力強。悲腔只有女腔,為宮徵交替調式。其曲調悽楚婉轉,長於表現悲傷淒涼的情感。仙腔為徵、商交替調式,其曲調或委婉悽楚、如泣如訴,或激烈奔放、悲情滿懷,擅長表達激昂悲憤的情緒。應山腔原為北路花鼓的一個腔調,現已成為楚劇的主要唱腔之一。其曲調活潑清新、甜美流暢。四平曲調明快華麗,長於表現歡快喜悅的情緒。中華人民共和國成立後,四平腔又發展派生出西皮四平,其旋律華麗婉轉,適於仙女、公主、及身份高貴的女性演唱。十枝梅原是天沔花鼓戲“單邊詞”《十枝梅》一劇的專用曲調,以後成為楚劇唱腔的組成部分。其曲調歡快柔和,擅長表現歡快或憂慮的情緒。

小調

楚劇小調十分豐富,據統計有六十余支,曲調風格各異,其中一部分來自湖北各路花鼓,原為一戲一曲,專曲專用。中華人民共和國成立後,對小調進行了改革,增強了小調的表現力,使用範圍也更加廣泛。小調大體可分為兩類。一類是按曲填詞,每段唱詞的句數和句子長短必須按照曲調格式填寫,如《十繡調》、《賣雜貨》、《麻城調》等;另一類是報字接腔,開頭和結尾的曲調比較固定,中間可依唱詞的長短分成上下句,報字靈活,近似口語,如《討學錢》、《賣棉紗》、《紐絲調》等。

高腔

高腔曾是流布于湖北襄陽、黃岡、荊州、孝感等地的高腔劇種清戲,但早已絕響于舞臺。中華人民共和國成立後,武漢市楚劇團于1956年對麻城、鐘祥一帶高腔劇碼和曲牌進行了挖掘、整理,並將其運用於新編歷史劇和現代戲中的唱腔,從而使其成為楚劇唱腔的一個組成部分。高腔曲牌豐富,有《紅衲襖》、《鎖南枝》、《宜春令》、《梧桐雨》、《山坡羊》等一百余首。其曲調優美,節奏平緩,唱詞優雅,抒情敘事均可。



楚劇現存劇碼約五百個,常演的有兩百多個,其中較為重要的包括《秦雪梅弔孝》《銀屏公主》《趕齋》《殺狗驚妻》《三世仇》《吳漢殺妻》《蔡鳴鳳辭店》《葛麻》《百日緣》《九件衣》《烏金記》《賣棉紗》《啞女告狀》《白扇記》、《思凡》《賴婚》《汲水》《董永賣身》等。楚劇腔調分為板腔、小調、高腔三部分,板腔包括迓腔、仙腔、應山腔、四平、十枝梅等,小調有【十繡調】、【麻城調】、【討學錢】、【賣棉紗】等曲牌,高腔有【鎖南枝】、【梧桐雨】、【山坡羊】等曲牌。楚劇的伴奏樂器主要有胡琴、京二胡、二胡、三弦、板鼓、鈸、大小鑼等。楚劇的角色主要分為生、旦、醜三類,其他行當亦由生、旦、醜演員兼演。楚劇表演講究貼切自然,運用程式手段不拘一格,鄉土氣息濃郁,名演員有沈雲陔、高月樓、關嘯彬、李雅樵、熊劍嘯等。

現代整理的歷史故事劇,如《血債血還》、《劉介梅》、《雙教子》、《追報表》、《三世仇》、《桃花扇》、《太平天國》、《不稱心的女婿》、《獄卒平冤》、《穆桂英休夫》、《悠悠柳葉河》、《東方稅官》等,其中《葛麻》、《劉介梅》、《雙教子》、《追報表》被拍成戲曲藝術片。出現了張巧珍、姜翠蘭、張光明、榮明祥、于盛樂、張一平、彭青蓮、劉丹麗等一批深受人民群眾喜愛的優秀演員。



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閩劇


閩劇俗稱福州戲,流行於福州方言與甯德、建陽、三明等地、縣以及臺灣省和東南亞華僑旅居地。閩劇,已有400年的悠久歷史。

明朝末年,昆山腔、弋陽腔等傳入福州,與福州地區方言小調逐漸融合。從"三小班"、"七子班"的角色行當體制,發展為十二角色的規模,其班社被稱為"閩班"。清末,福州的儒林班、江湖班、平講班互相吸收音樂唱腔和表演藝術,彼此滲透,民國13年(1924年),鄭振鐸將《紫玉釵》、《墦間祭》送商務印書館出版,以"閩劇"取代"閩班"之稱,從此"閩劇"成為福州地方戲的統一名稱。

辛亥革命後,閩劇進入興盛時期,出現了舊賽樂、新賽樂、三賽樂、善傳奇、賽天然、慶樂然等班社,湧現了"閩劇梅蘭芳"鄭奕奏及曾元藩、薜良藩、馬秋藩等"四大名旦"。後又有陳芝卿、傅億儂、黃蔭霧、林依豹、林芝芳、黃銘卿等。武生陳春軒吸收京劇武打技藝,創造一套獨特的武功,其代表作《八大錘》曾由福建省立民眾教育館拍成無聲電影,為閩劇首次搬上銀幕。

三十年代,上海益書局就曾出版了許多閩劇曲本,上海百代、高亭、聯星等唱片社亦曾灌製了許多閩劇名家名劇的唱片,使閩劇傳唱到了東南亞等地。

新中國成立後,閩劇獲得了大發展,有《釵頭鳳》、《煉印》、《六離門》、《貽順哥燭蒂》、《夫人城》等一大批優秀劇目在省內外獲獎。改革開放以來 ​​,閩劇再展新姿,《洪武鞭侯》、《林則徐充軍》、《魂斷燕山》、《天鵝宴》、《丹青魂》、《御前侍醫》、《拜石記》、 《鳳凰蛋》、《灞陵傷別》和《畫龍記》等一批新創作劇目在全國、華東地區和全省會演比賽中均取得了佳績。其中《畫龍記》獲中宣部"五個一工程獎",《天鵝宴》、《丹青魂》分獲文化部"文華大獎"和"文華新劇目獎",演員林友泉等還榮獲"文華表演獎",陳乃春也同時榮獲戲劇 "梅花獎"和"文華表演獎"。2001年反腐倡廉題材的古裝閩劇《蘭花賦》又榮獲第七屆中國戲劇節最高獎--曹禺優秀劇目獎。閩劇作為具有濃郁福州地方特色的藝術,在對外文化交流方面也發揮了不可替代的作用。閩劇藝術團體曾先後出訪新加坡、日本、馬來西亞、法國和香港、澳門及台灣等國家和地區,在海外具有廣泛的影響。



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明朝末年,昆山腔、弋陽腔等傳入福州,與福州地區方言小調逐漸融合。從“三小班”、“七子班”的角色行當體制,發展為十二角色的規模,其班社被稱為“閩班”。清末,福州的儒林班、江湖班、平講班互相吸收音樂唱腔和表演藝術,彼此滲透。民國13年1924年,鄭振鐸將《紫玉釵》、《墦間祭》送商務印書館出版,以“閩劇”取代“閩班”之稱,從此“閩劇”成為福州地方戲的統一名稱。

辛亥革命後,閩劇進入興盛時期,出現了舊賽樂、新賽樂、三賽樂、善傳奇、賽天然、慶樂然等班社,湧現了“閩劇梅蘭芳”鄭奕奏及曾元藩、薜良藩、馬秋官等“四大名旦”。後又有陳芝卿、傅億儂、黃蔭霧、林依豹、林芝芳、黃銘卿等名角。  

1934年,著名的閩劇武生陳春軒拍攝了一部名為《八大錘》的電影,這是福建地方戲曲第一次“觸電”。

新中國成立後,閩劇獲得了大發展。《釵頭鳳》、《煉臃、《六離門》、《貽順哥燭蒂》、《夫人城》等一大批優秀劇碼在省內外獲獎。

上世紀80年代,《洪武鞭侯》、《林則徐充軍》等一批新創作劇碼在全國、華東地區和全省會演比賽中均取得了佳績。其中《畫龍記》獲中宣部“五個一工程獎”,《天鵝宴》、《丹青魂》分獲文化部“文華大獎”和“文華新劇碼獎”。演員林友泉等還榮獲“文華表演獎”,陳乃春也同時榮獲戲劇“梅花獎”和“文華表演獎”。

2001年,反腐倡廉題材的古裝閩劇《蘭花賦》又榮獲第七屆中國戲劇節最高獎———曹禺優秀劇碼獎。

2003年,閩劇《貶官記》在“國家舞臺藝術精品工程”初選劇碼中排名第五位,成為我省第一台躋身“國家舞臺藝術精品工程”的優秀劇碼。

2005年,陳洪翔獲中國戲劇“梅花獎”,這是閩劇界的第二朵“梅花”。



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儺戲



從我國古代的商周時起,就把祭祀神靈作為重要的活動。國家要祭,民間也要祭。如日月星辰、風師雨師、五嶽山林、上帝社稷都要祭。這種祭祀的方式之一,就稱為儺,並且國家有大儺,民間有鄉人儺。在《論語·鄉党》中記載著孔夫子當時看鄉人儺的情景,“鄉人儺,朝服而立于阼階”。就因為儺是驅鬼祭神的活動,所以孔子也要恭恭敬敬。在祭祀的儀式中必然要有歌舞禮樂,這種歌舞也就是儺舞。據說,當年楚國詩人屈原看到“俗人祭祀之禮,歌舞之樂,其詞鄙陋,因而作《九歌》之曲……”(見東漢王逸的《楚辭章句·九歌序》)。可見《九歌》就是祭祀活動時的一種儺歌舞。儺在民間不斷地發展變化,逐漸在歌舞中增加了故事情節,豐富了表演,向儺戲轉化。而這種儺戲就是最原始的戲曲。


有意思的是,近幾年有些人像發現了新大陸一樣,看到在我國的湖南、江西、山西、浙江、雲南、貴州 、四川等偏僻落後的山村,仍然保留著這種原始的祭祀活動,而且非常嚴肅、莊重。演出儺戲時,要有很隆重的禮節,演出的劇碼也是很神聖的。例如貴州儺戲之一的地戲在演出時就要開財門、掃開嘗跳神、掃牧常先要到廟中祭神,演員穿上戲裝,戴上面具,繞山村一周,要村民設置祭品,接神納吉。再開始演出《三國》、《說唐》、《說岳》、《封神榜》等。有的儺戲則演出《安安跳米》、《王婆賣酒》、《腳公老師》等。因為都是業餘演員,藝術上並不講究,但演出的要求是很嚴格的。演唱的曲調大多是弋陽腔和神曲的結合。只有打擊樂伴奏,唱時有人幫腔。一般在年節時演出7天到20天左右。

從演出的劇碼、曲調、面具、表演、祭祀方式、跳財神、跳加官等形式來看,都與早年的戲曲有相關處。與當年進北京時徽班的開台、破台、祭祖師、祭武昌師等儀式也有相似之處,所以說儺戲是戲曲的活化石是有道理的。



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具有中國“活化石”之稱的儺文化,廣泛流傳于我國南方農村,如何將這一古老的民間藝術為發展地方旅遊服務,成為當今關注的問題。

儺(nuo,音同挪),即假面跳神,是原始狩獵、圖騰崇拜、部落戰爭和原始宗教祭祀的產物,廣泛流傳于我國黃河以南的農村。儺文化主要包含儺壇、儺儀、儺舞、儺戲、儺面具和儺俗等內容,是古代人與神靈的對話方式,後來逐漸成為人們表達美好願望、自娛自樂的民間藝術形式。目前,在我國江西、雲南、貴州、安徽、湖南、廣西等20多個省的許多鄉村,儺文化仍在流傳。

儺文化曾經遍佈我國的鄉村,民間有“五裡一將軍,十裡一儺廟”的傳說。儺舞被稱為“中國舞蹈藝術的活化石”,儺戲是勞動人民的智慧創造,儺面具更給人帶來無限的遐想。儺文化,戴著神秘的面紗從遠古走來,讓現代人觸摸到祖先的靈魂。目前,我國已經籌備將儺文化申報世界非物質遺產。







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儺戲又稱儺堂戲、端公戲,是在民間祭祀儀式基礎上吸取民間戲曲而形成的一種戲曲形式,廣泛流行於安徽、江西、湖北、湖南、四川、貴州、陜西、河北等省。儺戲源於遠古時代,早在先秦時期就有既娛神又娛人的巫歌儺舞。明末清初,各種地方戲曲蓬勃興起,儺舞吸取戲曲形式,發展成為儺堂戲、端公戲。儺戲于康熙年間在湘西形成後,由沅水進入長江,向各地迅速發展,形成了不同的流派和藝術風格。湖南、湖北的儺堂戲吸收了花鼓戲的表演藝術,四川、貴州的儺戲吸收了花燈的藝術成分,江西、安徽的儺戲則吸收了徽劇和目連戲的養料。

儺戲的演齣劇目有《孟姜女》、《龐氏女》、《龍王女》、《桃源洞神》、《梁山土地》等,此外還有一些取材于《目連傳》、《三國演義》、《西遊記》故事的劇目。劇本唱多白少,善於通過大段敘事性唱詞交待事件,展開矛盾,塑造形象。演唱用本地方言,唱腔除第一類劇目用端公調外,其他均唱本地群眾熟悉的戲曲腔調。除湖南沅陵等少數地區用嗩吶在句尾伴奏外,多數儺戲只使用鑼、鼓、鈸等打擊樂器。儺戲的腳色行當分生、旦、凈、醜,多數戴面具表演。面具用樟木、丁香木、白楊木等不易開裂的木頭雕刻、彩繪而成,按造型可分為整臉和半臉兩種,整臉刻繪出人物戴的帽子和整個臉部,半臉則僅刻鼻子以上,沒有嘴和下巴。

由於歷史背景和所接受的藝術影響不同,儺戲分為儺堂戲、地戲、陽戲三種。地戲是由明初“調北征南”留守在雲南、貴州屯田戍邊將士的後裔屯堡人為祭祀祖先而演出的一種儺戲,沒有民間生活戲和才子佳人戲,所演都是反映歷史故事的武打戲。而陽戲則恰恰相反,它是端公法師在作完法事後演給活人看的,故以演出反映民間生活的小戲為主,所唱腔調亦多吸收自花鼓、花燈等民間小戲。

儺戲是歷史、民俗、民間宗教和原始戲劇的綜合體,蘊藏著豐富的文化基因,具有重要的研究價值。各地的儺戲主要流傳于鄉間,隨著社會的發展,娛樂活動不斷豐富,願意觀看儺戲演出的人日益減少,儺戲傳承困難。



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