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佛教文化 之 ............. 繪畫

[隱藏]
話說佛畫

中國佛畫是印度佛教繪畫藝術與中國繪畫藝術相結合的產物,其內容包括非情節性的(如佛、菩薩、羅漢等)和情節性的(如佛傳故事、經變故事等)兩類。


佛畫於漢代傳入中國,晉袁宏《後漢紀》說:“初,明帝夢見金人,……於是遣俠天竺,而問其道術,遂於中國而圖其形像焉。”《魏書·釋老志》記載更為具體:“自洛中構白馬寺,盛飾佛圖,畫跡甚妙,為四方式。”白馬寺是中國第一座寺院,寺中所作壁畫,當是中國最早的佛畫。

據史載,漢代蔡愔、康僧會等人均從西域帶回佛像畫本。畫家曹不興最早接受這種來自西域的佛畫的影響,堪稱中國佛畫的始祖。西晉畫師衛協亦擅此道,他是曹不興的學生,其畫精工細密與粗犷簡略兼有。東晉顧恺之進一步發展衛協的技法,講求形神兼備,他首創《維摩诘像》“有清贏示病之容,隱幾忘言之狀。”達到了較高的藝術水平。與顧恺之同時代的戴逵,雖不是專業畫家,但其佛畫在南北朝卻很有名氣,他善於將民族風格和個人生活感受融於佛畫之中,其所作瓦宮寺大殿外文殊壁畫頗有影響。東晉高僧慧遠在廬山東林寺建築龛堂,請畫師用淡彩圖寫佛形,“色凝積雪,望似煙霧,晖相炳娘,若隱而顯,”不失為早期佛畫之傑作。

南北朝時期,佛教大興,寺院繪畫之風盛極一時。劉宋陸探微的天寧寺惠明板像、靈基寺瑾統像,一時稱妙。北齊曹仲達,來自中亞曹國,其早期繪畫,西域風格甚濃。後久居中原,吸收中國傳統技法,創立“曹家樣”,為唐代盛行的四大式樣之一。特點是“其體稠叠,衣服緊窄”,有明顯的印度熱帶衣飾特點。後與吳道子所創“吳家樣”並稱,曹畫衣緊如濕沾體上;吳畫衣帶寬博,動感強烈,所謂“曹衣出水,吳帶當風”正是對兩家風格的生動寫照和高度概括。

梁代畫家張僧繇,善畫佛像,其所創造的繪畫技藝,稱為“張家樣”。他對來自印度的繪畫技法——暈染法的吸收和對中國繪畫的發展,在佛像中國化方面,起了重要作用。張僧繇作畫筆法簡練,《歷代名畫記》描述說:“筆才一二,而像已應焉,因材取之,今古獨立。”他的佛畫改變“秀骨清像”的特點,使形像比較豐腴。

隋代,畫師鄭法士、田僧亮和楊契丹畫技出眾,名揚京師。三人曾在光明寺畫塔,畫成,深受贊譽,“是稱三絕”。楊契丹還為寶刹寺畫壁,其中《佛涅?變》、《維摩變》“亦為妙本”。此外,著名畫家展子虔還畫過一些構圖宏偉、情節豐富、人物眾多的大壁畫,如《八國王分捨利》等。

唐代,佛畫的發展空前絕後。據統計,這個時期以道釋人物為題材的壁畫達數萬堵,著名的畫師70多位。西域人尉遲乙僧擅長西域畫法,技法特點是“鐵線描加凹凸法。”粗硬遒勁的圓筆線條接合印度藝術的暈染法,較好地表現了佛、菩薩形象及西域風情,他後來還掌握了中原傳統的線型勾勒、增強了作品的表現和感染力。他的作品十分豐富,其畫風極大地影響了唐一代的畫家。盛唐畫家吳道子被譽為“畫聖”,一生創作了四百多堵壁畫,觀者蜂擁喧呼,傳世的《天王送子圖》筆墨雄放,流暢而有變化,表現雲鬓飛動,膚脈相連,甚為真切,使人有人物八面生動,衣帶飄揚飛舉之感。他在慈恩寺塔前畫文殊、普賢像及西南庑下畫降魔變相,深為人稱道。趙景公寺壁畫中的執爐天女,使人感到“竊眸欲語”,菩提寺中的捨利佛,觀之有“轉目視人”的感覺。所畫天王力士威武健壯,強悍有力,“虬須雲鬓,數尺飛動;毛根出肉,力健有余”,“變相人物,奇蹤異狀,無有同者。”藝術感染力極強。他將以線條造型的中國畫推向了頂峰,標志著中國佛教畫體系的最終完成。

宋代以後,寺院壁畫失去了繁榮的勢頭,但仍出現了眾多以畫釋道人物為主的畫家,僅宋代就達57位,占畫家總數的百分之二十八,且留下了不少的佳作。如北京汴京大相國寺內的《阿育王變相》、《降魔變相》等大型壁畫,均出自名家手筆。此外,河北正定靜志寺塔基地宮壁畫《梵王禮佛圖》,山西高平縣開化寺壁畫《說法圖》,蘇州瑞光寺塔木函彩畫《天王像》,也有很大影響。又如莫高窟三窟元代十一面千手千眼觀音,一改怪誕異常的畫法,把千手千眼畫得象花瓣一樣美麗,使人覺得自然,悅目,給人以美感。此外,明代所作北京西郊法海寺壁畫《帝釋梵天圖》,其畫面將梵天的肅穆、天王的威武、功德天的智慧、天女的俊麗、愛之母的溫柔和小孩的天真刻劃得入細入微,十分生動。其筆力挺拔,線條流暢,色彩絢麗,藝術價值頗高。清代所作山西大同華嚴寺大雄寶殿壁畫,高達6.4米,面積887.25平方米,十分壯觀,如此鴻篇巨制,全國罕見。

中國佛教繪畫發源於印度佛教向中土的傳播時期,是中印兩大民族間的文化交匯,後來發展成一枝獨特的藝術奇葩,有濃厚的中印傳統風格,在中國美術史上占有重要地位,除其宗教含義外,有極高的藝術價值和欣賞價值。


(來源:佛教文化)



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佛畫東漸

據史載,最早的佛畫像是漢明帝時蔡倍從西域帶來優填王所畫釋迦倚像,明帝乃遣畫工按照天竺釋迦像的范本繪制。之後,中國畫家便有開始依據印度范本繪制佛畫的記載。北宋郭若虛《圖畫見聞錄》卷一引蜀僧仁顯《廣畫新集》:


昔些乾有康僧會者,初入吳,設像行道,時曹不興見西國佛畫儀范寫之,故天下盛傳曹也。

文中的曹不興是吳國的畫家,也是最早接受西域佛畫影響的畫家。畫史上說他先是臨摹,按“西國佛畫儀范寫之”,到後來,他能在五十尺長的絹上畫大幅人像,心敏手捷,一揮而就,創造出寫意式的畫像。

衛協是他的學生,謝赫評衛協“古畫皆略,至協始精”。師徒比較,衛協比曹不興有所變化,衛協改變了曹氏粗犷簡略的作風,開始創造精工細密的表現手法。事實上,六朝畫家在對人物形體的掌握上,還不大成熟,不僅衛協“不該備形似”,同衛協共有畫聖之譽的張墨、苟勖等也有“若拘以體物,則末見精辟”的缺點,但是這些傑出的畫家都十分重視人物精神特征的表現,謝赫評他們的畫在藝術上重神韻,這正是由民間粗犷的風格開始走向士大夫畫家精巧風格的體現。

但是畫史上的“曹家樣”並不是指的曹不興,而是北齊的曹仲達。曹仲達的佛像畫得最妙,他畫過許多佛陀、菩薩、羅漢像,世俗人物有盧思道、斜律明月、慕容紹宗等,可惜沒有作品流傳下來。《歷代名畫記》卷八記載:曹仲達,本曹國人也。北齊最稱工,能畫梵像。

“曹家樣”究竟是一種什麼風格的畫呢?我們從他的師承關系可略知一二,張彥遠說曹仲達師袁昂,並說“袁尤得绮羅之妙”。也就是說曹仲達繼承了中原魏晉以來的漢族文化傳統,掌握了繡羅人物的技巧,即一種工筆重彩所應用的粗細一致、細勁有力的線條,把這種線條應用來畫菩薩與佛像的衣飾,又帶著明顯的外來文化的色彩。我們可從北朝的石窟造像中看到“曹家樣”畫法的某些特點:一種寬袍大袖的服飾,“其勢稠叠,衣服緊窄”,給人以薄衣貼體的美感,所以有“曹衣出水”之譽。

張僧繇為梁武帝時畫家,比曹仲達年代稍早,也是學習外國的。據說他曾在南京一乘寺畫凹凸花,用天竺遺法,“朱及青綠所成,遠望眼暈如凹凸,就視即平”,當時人們感到非常奇異,甚至把一乘寺叫著凹凸寺。這種來自西域的暈染法;又叫“沒骨法”,與傳統的“有骨畫法”,即以線條為主體,且僅有一種色棗墨色的畫法迥異。特別重視光影和透視,在色彩上以石青、石綠及朱砂等礦物性顏料為主,色調相當濃重醒目,沿著衣紋、五官及肌膚輪廓線條的邊緣,由濃漸淡加以暈染,增加肌理的質感和量感,從而形成畫面凹凸視覺的立體效果。這一新畫風和畫法帶動了整個繪畫美學的進步和發展。張僧繇的這種獨特的畫法,也被稱為“張家樣”。 

張還繪制了大量佛畫,他在江陵天皇寺畫《盧捨那佛像),張彥遠曾藏有他的《定光如來像》,並親眼見過他的維摩诘像、菩薩等作品。他的佛畫像改變了顧、陸“秀骨清像”的形象,創作比較豐破的典型。張是結束顧、陸並開隋唐畫風的大家,從閻立本、吳道子的作品中可看到他的影響。

唐初由西域東來長安的尉遲父子,帶來了第二波的域外畫風。

據《名畫記》載,大小尉遲皆以善畫佛像菩薩、外國人物著稱,而尉遲乙僧尤工花鳥,更精於凹凸法,其畫藝超過其父。他的畫被時人譽為神品,形成與以閻立本為代表的中原畫風對立的西域畫派。

西域畫風主要的技法特點就是“鐵線描加凹凸法”。狀如“屈鐵盤絲”的“鐵線描”,是一種沒有粗細變化,粗硬道勁有力的圓筆線條,由鐵線描鉤勒成形的衣紋線條常常稠叠下墜,有若“曹衣出水”。在設色上,尉遲乙僧長於印度藝術的暈染法。湯垢《畫鑒》說他的設色:“用色沉著,堆起絹素而不隱指”,是說他的畫看上去是凸出畫面的,用手摸卻是平的,且色調濃郁,富於立體感。

尉遲乙僧的作品十分豐富,壁畫、絹帛畫、屏風畫、神佛、肖像、花鳥無所不包;有文獻記載的作品有:《干缽文殊.圖》、《功德人物》、《濕身獅子》、《降魔變》、《本國國王及諸親族》、《彌勒佛像》、《明王像》、《天王像》、《胡僧圖》、《龜茲舞女圖》等。壁畫中,《降魔變》最能體現他的畫風。《降魔變》描寫釋迦得道前與魔王波旬的斗爭場面,情節十分生動。《唐朝名畫記》贊乙僧在光宅寺的《降魔變》:“千怪萬狀,實奇縱也”,“四壁畫像及脫皮白骨,匠意極險,又變形三魔女,身若出壁”,“逼之標標然”“畫幅構圖宏偉,意境奇妙。把釋迦畫成奇形異貌、骨瘦如柴的苦行僧,把三魔女畫成體態豐盈、幾乎要走出壁面而逼近觀者的形象,立體感極強。

乙僧的繪畫已很少真跡可考,現流於國外的四幅標為尉遲的畫,基本上是摹本,不過可窺見其原畫的風格。現存波士頓美術館,北宋陳用志所摹的《樹下釋迦圖》和華盛頓佛利爾美術館藏的《天王圖》,畫中人物均用典型的“曹衣出水”鐵線描勾勒衣紋,以凹凸淺深之法畫出花與樹,“小則用筆緊勁,如屈鐵盤絲。大則灑落有氣概”。整個構圖氣勢宏偉,畫風博大精深,非大手筆難有這樣的構思和造詣。

尉遲父子帶來的西域畫風,極大地影響了唐一代的畫家,唐畫達到“煥爛而求備”的境地,其中有尉遲父子的巨大貢獻。


(來源:中國佛教文化網)



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畫僧與佛畫

畫僧,即僧人畫家。佛畫,指以佛教內容為題材的繪畫。這兩者既涉及佛教,又涉及繪畫,所以也屬於“佛教與繪畫”的論述范圍。   在中國繪畫的歷史上,曾湧現出不少著名的僧人畫家,如:善導、貫休、巨然、法常、惠崇、朱耷、石濤等。下面就重點介紹幾個:

貫休,五代前蜀畫僧。俗姓姜,字德隱,婺州(今浙江蘭溪)人,7歲出家,能詩、善書、妙畫。唐天福年間(937—943)人蜀地,居蜀中龍華精捨。蜀主王建深愛其才,賜“禅月大師”號。有“十六羅漢圖”和《禅月集》傳世。

貫休著稱佛教史的是他的“十六羅漢”畫。羅漢的全稱是“阿羅漢”,《大智度論》卷三曰:“阿羅名賊,漢名破,一切煩惱破,是名阿羅漢。復次,阿羅漢一切漏盡,故應得一切世間諸天人供養。復次,阿名不,羅漢名生,後世中更不生,是名阿羅漢。”《法住記》說,以賓頭盧尊者為始的十六大羅漢是受佛之敕,永住人世,濟度眾生者,並有名字、住處等。

因羅漢奉釋迦之命,常住世間,濟度眾生,因此,人們對他們有親近感,成為民間普遍信仰對象之一。歷代畫家也都喜歡以羅漢為題材作畫,最著名的是貫休的“十六羅漢圖”。貫休的羅漢圖與眾不同,畫史稱“胡貌梵像,曲盡其態”,具有獨特的藝術風格。這些羅漢形象,龐眉大眼垛碩鼻隆,有的倚松石,有的坐山水。用筆遒勁,線條緊密,面呈黑色,以墨為皴,黑顏之中,其唇紅潤,衣襟敷濃重青綠之色,與全體之墨色相呼應。山石為黑褐二色,並點青綠之苔,線條用鐵線描法。因貫休羅漢圖盛名,後人添加兩幅,假托貫休真跡,為“十八羅漢圖”,宋代蘇東坡不辨,以十八羅漢而為之作贊。

因為貫休的“十六羅漢”像形貌奇特,筆法獨具,所以,對他的繪畫就有了種種說法,郭若虛說貫休畫羅漢,是“入定觀羅漢真容後寫之”。   

中唐之後,悅禅之風在文人士大夫中盛行,坐禅入定成為普遍的一種修養方式。如王維“退朝之後,焚香獨坐,以禅誦為事”。白居易晚年隱居龍門香山寺,號香山居士,也信佛參禅。他還說;“第一莫若禅,第二無如醉。禅能泯人我。”文人士大夫把參禅與作畫相提並論,認為兩者的心理境界是相通的。所以郭若虛在《圖畫見聞志》中說:“嘗睹所畫水墨羅漢,雲是休公入定觀羅漢真容後寫之,故悉是梵相,形骨古怪。”可見,參禅入定可以進人藝術創作所必須的心醉神迷的內心體驗。惟有在這種內心體驗中,才能達到萬物齊一、物我泯滅,思想意志自由馳騁,充分抒發自我情感,這便是藝術家常說的“靈感”。參禅入定,可以使人進人解脫狀態,“寂然凝慮,思接千載,視通萬裡”。在這種狀態下,時空消失,內心澄澈空靈,能以瞬間游遍萬裡山河,長空皓月。只有內心澄澈如洗,才有筆下生氣,神韻自至。

如何引發參禅入定時的心理狀態,激發藝術創作靈感,這是歷代文人苦苦尋求的東西。有的人用飲酒來激發創作靈感,白居易把酒醉與入定同等看待;李白有“斗酒詩百篇”之說。另一些人把“夢”作為引發創作靈感。《野人閒話》說貫休的“十六羅漢圖”是應夢之作:“唐沙門貫休……因縱筆畫羅漢一十六身……與他人畫不同。或日夢中所睹,覺後圖之,謂之應夢羅漢。”   

巨然(钟陵僧),也是非常有名的五代畫僧。南唐時,曾工山水畫,後居京師開寶寺,從師董源。《聖朝名畫錄》雲巨然山水畫“古峰峭拔,宛立風骨,又於林麓間多用卵石,松柏草竹,交相掩映,旁分小徑,遠至幽墅,於野逸之景甚備。”

惠崇,為北宋著名畫僧。他能詩善畫,其詩與贊寧、圓悟等人齊名,稱為宋初“九僧”。《圖畫見聞志》稱他“善為寒汀遠渚、潇灑虛曠之象,人所難到也。”沉括的《圖畫歌》稱“小景惠崇煙漠漠”。蘇東坡有《惠崇春江曉景二首》,一為“詠鴨戲圖”,一為“詠歸雁圖”。後人常引的“竹外桃花三兩枝,春江水暖鴨先知”,便出於“詠鴨戲圖”。

此外,僧居寧、僧傳古、僧楚安等,也都是頗有成就的著名畫僧。

清初,畫壇上有著名的“四僧”,即弘仁、石溪、八大山人和石濤。

弘仁,安徽歙縣人,姓江名舫。早年抗清,失敗後投奔南明。南明亡,入武夷山,逃禅皈依古航禅師,法號弘仁。後返回故裡歙縣,居縣西郊太平興國寺和五明寺,或長日靜坐空潭,或月夜孤嘯危岫,或掛瓢曳杖,茫鞋羁旅。

弘仁繪畫學倪雲林,卻表現出不同於前人的峻逸、寧靜和沉穩、幽僻的風格。從他的“黃海松石圖”和“黃山蟠龍圖”都可以看出他的這種風格。

石溪,抗清失敗後,隱避常德桃花源,在桃花源中“枕石漱水,或在山巒(左山+右獻)猿臥蛇委;或以血代飲,或以溺暖足,或藉草豖欄,或避雨虎穴。後來落發為僧,雲游各地。髡殘是他出家後的名號。34歲時(順治十一年)定居南京,住大報恩寺,後移居幽棲寺,直至圓寂。《桐陰論畫》說石溪的畫“沉著痛快,以謹嚴勝”。他的同鄉好友程正揆,說石溪的畫“深得元人大家之旨,生辣幽雅,直逼古風”。

朱耷,是朱元璋第十六子寧獻王朱權的後裔,明王朝滅亡,他才19歲,從此裝啞扮傻。23歲那年,朱耷在奉新山出家,法名傳綮。後棄僧還俗,號八大山人。朱耷患有癫狂症,常常不由自主地痛哭與狂笑。朱耷的“憤慨悲歌,憂憤於世”,寄情於大寫意的花鳥畫中。他的畫,常常是魚翻怪眼,鳥睜怒目,白眼向人。鄭燮題他的作品:“橫塗豎抹千千幅,墨滴無多淚滴多”是很確切的。他畫的山水,也多取荒寒蕭疏之景,表現出逃禅出世的人生觀。

石濤,為明靖江王的後代,為逃避明王朝內部最後的權力之爭,大約七歲便出家當了和尚。康熙元年(1662),石濤與其師兄喝濤雲游江浙至松江,拜昆山泗州塔院的禅林高僧旅庵本月為師,旅庵是天童主持道忞的法嗣。順治十六年,道忞奉诏北上為順治皇帝說法,旅庵隨師一同進京。旅庵出京後,奉旨入善果寺。所以石濤刻有一方印章,上書“善果月之子,天童忞之孫原濟之章”,並在“十六阿羅應真圖”等畫上落過此款。石濤離開松江後,來到安徽宣城,先後掛錫於敬亭山廣教寺、金露庵。閒雲庵等,歷時15年。其間,他遍游黃山,創作了大量的作品,好友湯燕生為其“黃山圖”題詩:“禅伯標新雙目空,通天狂筆豁塵蒙。張圖累月渾相戀,戴筆閒行羨此翁。”石濤“豁蒙塵”的“狂筆”應是明中葉狂樣遺風的反映。康熙十九年(1680)夏,石濤離開宣城,來到南京,寄居長干寺一枝閣。

石濤除了畫傳世,還有《畫語錄》畫論震響畫史。《畫語錄》共十八章,“一畫”論是其核心思想。一畫論並非是繪畫的具體技法理論,而是一個哲學本體論命題。石濤把“一畫”視為宇宙萬物的根本法則,也視為繪畫的根本法則。

石濤晚年出佛入道,“蓄發為黃冠”。究其原因,主要是石濤對當時禅林內部的宗派門戶之爭不滿,使他對佛門失去了信心而轉向道教。

佛畫,題材極為廣泛,觀世音恐怕是古今畫家筆下最喜歡的題材了。觀音畫,從古到今,以各種形式出現,諸如壁畫、幀畫、版畫、文人畫、民俗畫等。宣揚觀音神力的畫面,今存敦煌莫高窟四十多幅隋唐“法華經變”的壁畫中,就有犯人臨刑前念觀世音名號而刀杖節節自斷的場面。

唐代,以觀音的幀畫很流行,許多畫家,精於此畫。幀畫一般畫在單絹上,有的還加以襯布、掛帶。畫上除了觀音形象,還有誓願文及年月日。幀畫的優點,可以懸掛,便於移動,以繪畫代塑像,輕而方便。有的掛在壁上,有的掛在架上,以作供奉之用。

五代以後,佛教版畫特別發達。當時敦煌地方官曹元忠下令開版印制佛教畫,印制的佛像,圖樣非常復雜精美,今天從敦煌的文物中還能見到,其中“毗沙門天像”、“救苦觀音”像等。吳越王錢俶也曾下令開版印制佛教版畫,其中印制比較精美的是“十二面觀音”像。

宋代,禅宗極盛,受禅宗“呵佛罵祖”之風影響,昔時供禮拜諸尊圖像漸廢,致使佛家不再專為禮佛去作佛畫,而是以戲墨玩賞的心態來描述佛教人物畫。他們以疏簡明快的筆法,以淡雅水墨渲染,隨心所欲地創作。法常的“白衣觀音”是該時有代表性的作品(現藏於日本京都大德寺)。法常禅師筆下的這幅觀音,通體素樸白衣,如農家婦女一般正襟危坐於臨水的山崖蒲團上,以荒涼的山野為背景。觀音表情鎮靜、端莊,神閉意定,仿佛帶著幾絲淡淡的哀思。觀音的一旁端放著插有柳枝的淨瓶,腳下水不動,四周風不吹,似乎只有觀音的輕微呼吸聲隱隱可聞。這正體現了《壇經》所說的:“一時端坐,但無動無靜,無生無滅,無去無來,無是無非,無住無往,坦然寂靜,即是大道。”

在禅宗之風的影響下,唐末五代開始流行“禅僧頂相畫”,此風宋代大盛。五代至宋元,不少日本僧人來中國請益訪學,回國時都要請人畫一幅頂相畫,請中國名僧在畫上寫頂相贊,回去珍藏;或帶師父的頂相畫回去珍藏,已成為一種時尚。


(來源:南海海上觀音,中國佛教文化網)






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雍和宮木版佛畫:藝人的信念與虔誠

隨著佛教的興盛,木版畫一直成為我國版畫的主流。公元7世紀中葉,唐代玄奘法師以回鋒紙印普賢菩薩像,布施四方。唐末王玠刻的《金剛經》扉畫和敦煌發現的諸多佛教畫,其藝術已漸趨成熟。而宋元刻本書的扉頁畫,從宗教書籍發展到一般書籍。至明代,各地書肆刻印了大量佛經,經中多有插圖。木版佛畫發展到清代,無論是繪圖、雕刻、印刷術等,均已達到了相當高的水准。


雍和宮是清朝雍正和乾隆兩代帝王的在潛之居,建於康熙三十三年(公元1694年),雍正三年(1725年)改為皇帝行宮,乾隆九年(1744年)改為藏傳佛教寺院,至今已有260年的歷史。雍和宮藏有木制經版1.9萬余塊,多為藏文,其中作為經書插頁的佛畫木版有70余塊,獨立的佛畫木版有30余塊。這些經版來源有三:一為清皇室請西藏、蒙古等地僧人刊刻的,二為昔年京城其他藏傳佛教寺院的經版流入雍和宮的,三為雍和宮四學殿中時輪殿專習此藝的學僧刊刻的。

自2000年始,在雍和宮住持嘉木揚·圖布丹的倡儀下,經雍和宮廟管會、管理處全體同仁的努力,對經版和木版佛畫進行了整理,發現刊刻時間最早的為清康熙年間,最晚的為民國年間,並以康熙至乾隆年間的經版為多;經文包括藏、蒙古、滿、漢、梵5種文字,部分經版上刻有佛像;木版佛畫包括上師、本尊、佛母、佛、菩薩、羅漢、空行母、護法,另外還有法物、吉祥圖案等;最大尺寸達76×53厘米,最小尺寸為11×6厘米,其木刻線條秀挺自如,纖細工麗,一絲不苟。可以看出,有的經過多次拓印,版面已顯模糊,尺幅之間,更顯滄桑歲月;有的版面微微泛著朱紅色,說明過去此版是以朱砂汁印制的。

雍和宮經版和木版佛畫質地較多,有桦木、梨木、桃木等。舊時,在西藏印經院用來雕刻經版的木料多為秋天伐來的桦木;如今,雍和宮拓印木版佛畫乃以質量上乘的生宣紙為之,效果極佳。

雍和宮木版佛畫中有數幅清代宮廷版畫,其中《無量壽佛》、《三十五佛》等版畫格調華麗、人物眾多,圖像莊嚴,其刀筆運用純熟、老練,通過線條的組合、排列,充分體現了人物、景物的明暗、衣飾的質感和畫作的韻味與意境,可謂天工化匠、極巧盡妍。

藏文大藏經《丹珠爾》中的“三經一疏”,是傳統佛像繪畫、塑像的依據和儀軌。雍和宮的木版佛畫是嚴格按儀軌繪制的,但細觀這些佛畫,人物個性鮮明,表現手法多樣,可以看出,許多畫作並非把人物神化,而是將人物人間化,使之貼近現實。其線條的組織,疏密的處理,表情的刻畫別具特色。其中《十一面觀世音菩薩像》和《金剛瑜伽母像》線條疏密得當、洗煉明快,形成黑白對比,使主體人物更加突出,增加了畫面的節奏感,細微之處,妙趣橫生。

木版佛畫的又一特點是不受時空的限制,在構圖上不受視點的束縛,在圖版上表現了不同空間、時間的散點透視的畫面。其中《宗喀巴大師像》周圍的人物與雲彩、山巒聯為一體,動勢傾於中間主尊,十分巧妙。還有《綠度母解除八難圖》組畫,雖然有的版面不全,但通過房捨、樹木、山石、河水及每組人物的呼應關系,生動展示了綠度母解除8種苦難,施眾生以安樂的慈悲之心。在表現形式上,這些木版佛畫汲取了多方藝術營養,有近乎中原畫風的高古游絲描,有具有克什米爾風格的湖水、池塘,尼泊爾藝術中多有表現的雲彩,加上藏民族本土喜畫的草地、湖水,這些藝術風格的借用,使木版佛畫的裝飾風格十分明顯,形成了獨具特色的版畫藝術。可以說每幅版畫都有一段特殊的經歷,揉進了藝人的信念與虔誠。

雍和宮的木版佛畫與經板是研究藏傳佛教文化的重要史料,木版佛畫中高超的藝術表現手法和獨特的藝術效果令人贊歎。



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木板佛畫

木版佛畫是在刊刻經文、拓印木版書籍的基礎上發展起來的,而藏傳佛教經文、佛畫的刊刻在松贊干布時代就存在了。到元代,覺丹熱赤等人抄錄、收集、整理了在藏地能找到的所有藏文大藏經。皇家令寺院抄寫藏文經典並存放於皇宮之內的時間不晚於元至治元年(1321年)。明成祖時,還請西藏名僧赴京繕寫藏文經書,以傳播藏傳佛教教義。至清代,刊刻經文,呈現出滿、漢、藏、蒙古四體文字並存的特點,並在經版上精心刻制佛像、法器、供物、吉祥圖案等。在清代,大的獨幅木版佛畫常常作為唐卡畫的底稿,即將刻好的木版佛畫拓印至布上,再由畫師們隨類賦彩。有的也印在布上或紙上,作為單色佛畫來供奉,形式如工筆白描。



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妙趣橫生的四相圖 美倫美奂的畫中畫

在全國各地的佛教寺院和石窟中,用來宣揚釋迦牟尼一生事跡的佛傳故事畫一直是雕刻和壁畫的重要題材,這些畫面從描述釋迦從誕生、出家到成道、入滅的情節總共有近百種,其中不乏上乘佳品,但若從構思獨特、布局巧妙等方面來看,克孜爾石窟的四相圖堪稱抗鼎之作。

所謂四相圖,就是將釋迦牟尼一生中最重要的四件事跡用圖像表現出來,這四相分別為樹下誕生、降魔成道、初轉法輪和涅槃入滅。克孜爾四相圖的奇巧之處在於情節上類似天方夜譚,故事裡面套故事,而表現形式則是畫中畫。

該畫位於克孜爾205窟,壁畫整體反映阿阇世王聞佛涅槃悶絕復蘇的故事,此事在《根本說一切有部毗奈耶雜事》中有詳細的記載,大意為釋迦牟尼涅槃後,山崩地裂,日月無光,尊者大迦攝擔心摩揭陀國的阿阇世王聞佛涅槃會嘔血而亡,於是讓該國行雨大臣事先繪制佛一生的游化事跡圖,以便阿阇世王對佛涅槃之事提前有心理准備,然後在八個澡罐內置生酥香水,用以救急,之後請阿阇世王游園觀畫,王見到釋迦倚臥雙林的畫面後,驚問:“‘豈可世尊入涅槃耶?’是時行雨默然無對,王見是已,知佛涅槃,即便號啕悶絕,宛轉於地。臣即移舉置酥函中。如是置七,方投香水。從此已後,王漸蘇息。”克孜爾205窟阿阇世王悶絕復蘇壁畫描述的正是這一段內容(參見上圖),壁畫左側為摩揭陀國行雨大臣給阿阇世王、王後、王子講述佛陀的事跡,右側為行雨大臣向王展示描述佛陀生平的事跡畫,王知佛涅槃,悲痛欲絕,昏倒在地,大臣將其置入澡罐中,阿阇世王悶絕復蘇的場景,畫面下方為墜地的日、月和傾頹的須彌山。

壁畫右側行雨大臣所持帛畫正是著名的佛傳四相圖(參見圖二),帛畫略呈方形,由四幅獨立的畫面組成,分別繪出樹下誕生、降魔成道、初轉法輪和涅槃入滅四個場景:左下角為“樹下誕生”,按照佛經的記載,佛母摩耶夫人是在回娘家路上的藍毗尼園生下釋迦牟尼,畫中摩耶夫人倚在樹下,上身袒裸,右手攙著侍女,左手上舉攀著樹枝,脅下閃出一團金光,象征佛從脅下降生,摩耶夫人身下一天王單膝跪下,以錦緞承接降生的佛陀,其下一天王合什恭賀佛陀降臨人世。左上角畫面為“降魔成道”,佛居中而坐於菩提樹下,神態安祥,作降魔印,周圍環繞著各種面目猙獰、持弓舞劍的妖魔邪道,講述的是釋迦牟尼歷經修煉,克服種種艱難險阻終成正果的故事。右下角為“初轉法輪”,講述的是佛成道後,立志將佛法弘揚人間,在波羅奈的鹿野苑第一次弘法,這個故事在各地的佛傳故事中經常見到,其標志為佛座下有兩頭跪姿的鹿,周圍五人(即最早皈依佛門的五個弟子)作聞法狀,這是釋迦此後四十五年傳教歷程的開端,在佛教史上具有舉足輕重的意義。右上角為“涅槃入滅”,涅槃是指脫離生死輪回的苦惱,是小乘佛教修煉的最高境界,此處畫面描述的正是釋迦牟尼八十歲時,在拘屍那城附近的沙羅樹下,右脅而臥,涅槃入滅的場景。

克孜爾石窟的佛傳四相圖在全國是絕無僅有的一幅珍品,其構思奇巧、畫面生動、線條流暢,具有強烈的藝術感染力和極高的歷史研究價值,令人痛心疾首的是,這幅無以倫比的藝術珍寶被二十世紀初的德國探險隊盜運到柏林,並在第二次世界大戰中毀於一旦,徒給後人留下無窮的惆怅和遺憾。







(來源:香港寶蓮禅寺)



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禅畫欣賞


辋川圖(部分)_唐_王維



絹本 設色 (日)聖福寺藏


此圖是畫家晚年隱居辋川時所作。畫面群山環抱,樹林掩映,亭台樓榭,古樸端莊。別墅外,雲水流肆,偶有舟楫過往,呈現出悠然超塵絕俗的意境。

《辋川圖》所創造的淡泊超塵的意境,給人精神上的陶冶和身心上的審美愉悅,曠古馳譽。

元代“湯後士”在其所著《畫鑒》中說:“其畫《辋川圖》,世之最著也”。此卷為唐人摹本,構圖著色尚存唐人氣息。

王維(701—761),唐代詩人、畫家。字摩诘。晚年歸隱藍田辋川,購居宋之間“藍田別墅”。嘗於清源寺壁上畫《辋川圖》,筆力雄壯。

北宋蘇轼稱他“詩中有畫,畫中有詩”。

明董其昌推崇為“南宗之祖”,認為“文人之畫,王右丞始”。

傳世畫作有《雪溪圖》、《孟浩然馬上吟詩圖》、《雪山圖》等。



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虎溪三笑圖_宋_佚名



台北故宮博物院藏


佚名

絹本設色

此圖描繪三老在平遠溪水處談笑風生的場面。

所畫人物造型生動而准確,手法洗煉,情態傳神。

四周的山水、樹林皆描繪得非常真實,這充分體現了作者對大自然美好的憧憬。






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高士觀瀑圖_明_钟欽禮



(美)大都會藝術博物館藏


立軸絹木水墨淡設色

圖中危崖聳立,瀑布垂掛直落谷底,水霧彌漫。雅士於園林一角,憑欄觀飛泉,神態怡然陶醉,超然清逸之趣溢於畫外。

山石全以斧劈皴出之,描繪樹木勾點並用。整幅圖有峻峭秀逸之氣。



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[隱藏]
雪溪圖_唐_傳王維作



《雪溪圖》整個畫面的組成十分簡單:畫中一條冬季尚未枯水的河,河邊,一個農人,幾處山石,兩三間木屋,四五株掉光了葉子的枝丫,與對岸隱約可見的一間小房子和一片銀色的山坡對望著,共同經歷著冰雪的吹拂與河水的流逝。畫中還有一葉扁舟,舟中有一人,似與岸上人依依相望。頗有“行到水窮處,坐看雲起時”的意趣。畫中意象簡潔,布局隨意而不亂章法,意境深遠安寧,是王維水墨山水畫獨有的特點。



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維摩演教圖_南宋_佚名



維摩,也稱維摩诘,意譯是“淨名”或是“無垢稱”,是佛教中一位著名人物。


此圖描繪了維摩向奉佛祖之命前來探病的文殊師利以及僧侶、天女講授大乘教義的情景。



圖中維摩坐在錦榻之上,薄帽長須,面部略帶病容而精神矍铄。

坐在對面須彌座上的文殊師利,正在靜聽對方說法。



兩旁還有許多聆聽說法的僧侶、天女、神將。

維摩側面的散花天女,調皮地把花撒到大弟子捨利弗身上,捨利弗連忙去撣,情態狼狽,於是維摩乘機指出佛教應看待一切皆空,捨利弗應明白“色即是空,空即是色”的教義實質。

全圖人物的神情刻畫入微。

以鐵線描手法繪出衣紋、飄帶流暢飄逸之感,不愧是一幅優秀的人物畫作品。

畫面無款,明人董其昌題為李公麟作,實為南宋畫家所繪。



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東籬賞菊圖_明_唐寅



立軸紙本設色

上海博物館藏

此圖寫賞菊之悠然。

圖中遠山近石峻峭,一勁松高大虬曲,溪水泛波,僕童忙碌,兩高士坐於石上賞菊言談,樂在其中。

此圖山石勾皴,勁健峭利,堅凝厚實,全幅圖挺勁而又秀雅。



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維摩诘圖_唐_佚名(傳吳道子作)



壁畫


甘肅敦煌莫高窟103窟

這幅壁畫是繪維摩稱病在家,佛祖派遣文殊師利等弟子去看他,席間維摩宣揚大乘教義的場面。

維摩側坐於床上,身體前傾,眉鋒微挑,似正辯到激烈處。雖面有病容,但精神矍爍,興奮、激昂,活力四射,表現出他善於辯論、以詞鋒制服對手的特點。

畫家以流利剛健的鐵線描一氣呵成,人物生動傳神,個性鮮明,富有張力,屬吳道子一派的畫風。

是唐代描繪同一題材的作品中,最生動傳神、最具代表性的一幅。







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布袋和尚圖_南宋_法常



立軸 紙本 水墨


(日)私人藏

布袋和尚圖是南宋禅宗常表現的題材。

布袋和尚為五代後梁時僧人,世傳為彌勒菩薩之應化身。

此圖中的布袋和尚為半身像,雙手捧腹,作開口大笑狀。頭部造型准確傳神,富有強烈的感染力,衣褶的幾筆濃墨,又顯出禅宗的隨意與自由。

法常,卒於1281年左右,南宋畫家。杭州西湖長慶寺僧,俗姓李,號牧奚谷,蜀(今四川)人。初儒生,中年出家,性情豪爽,敏慧,擅畫龍虎猿鶴、花木禽鳥、人物山水,筆墨蕭散虛和,亦作潑墨山水,或用蔗渣草結,隨筆點墨,意趣盎然。



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[隱藏]
桃源問津圖(部分)_明_文徵明



長卷紙木設色


遼寧省博物館藏

遠山岡巒,叠翠連綿,溪水橫流,樹木蔥郁,屋捨村宇,掩映其間,有老者山道邊策杖觀瀑沉思,有婦人攜幼拄杖於院籬門口問路,屋內四男子席地而坐,飲酒高談。

圖中線條粗細旋轉富於變化,墨色濃淡干濕,層次豐富。



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