查看完整版本 : [音樂家介紹] Béla Bartok, 1881 ~ 1945

[size=4][color=royalblue]Béla Bartok, 1881 ~ 1945[/color][/size]
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[img]http://i304.photobucket.com/albums/nn166/discuss_com_hk_ccc/Batrok.jpg[/img]

在20世紀流派眾多風格各異的音樂世界中，匈牙利作曲家巴托克堅定地根植於自己民族的傳統土壤之中，大膽吸收一切可供借鑒的外來表現手段。他獲得了巨大的成功，成為20世紀中民族樂派的傑出代表。

貝拉·巴托克（Bela Bartok）於1881年3月26日出生在匈牙利托倫塔爾的瑙傑聖米克洛什（現名聖尼古拉——馬雷，劃屬羅馬尼亞）。父親在當地農業學校當校長。父母親都是音樂愛好者，常常和朋友們聚在家裡演奏音樂。每逢於此，小小巴托克總是聽得十分入迷。若有人發出別的聲響，他居然還要一本正經地干涉。

巴托克5歲時開始隨母親學習鋼琴；7歲時上學，同年不幸喪父；9歲時，開始練習作曲；11歲時舉行首次公開演奏會，並開始從著名音樂家拉茲洛·艾凱爾學習。從12歲起，他便開始靠教授私人鋼琴課，補貼家用。13歲時，他隨家人移居富有悠久音樂傳統的城市普雷斯堡，拉茲洛的父親匈牙利歌劇的奠基人弗朗茨·艾凱爾和匈牙利前輩大師李斯特的專業道路都是從這座城市起步的。

普雷斯堡的音樂生活十分活躍，巴托克來到這裡真是如魚得水。他結識了許多優秀的音樂家，參加當地盛行的家庭演奏會，出席音樂會，觀賞歌劇，到18歲時，便已學遍了從巴赫到勃拉姆斯的全部曲目。
巴托克的母親文化素質很高且頗有遠見，她無心讓自己的孩子成為“神童”。她認為必須經過充分的基本教育，才能保證孩子日後順利發展。巴托克秉承母訓，發奮讀書，認真完成學校功課，憑著優異的成績得以免除學費，並掙得獎學金減輕孀居寡母的經濟負擔。

1899年，巴托克在普雷斯堡結束中學教育後，因超乎尋常的才能免試進入布達佩斯音樂學院。在校期間，他接觸到了理查德·斯特勞斯的作品，大為折服。可惜當時布達佩斯音樂學院的教學偏於保守，學校樂團幾乎從不演奏當代作品。學生們必須越過多瑙河，在大河彼岸聖盧凱溫泉的音樂會中，才能一飽耳福。

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音樂學院畢業後，巴托克於1904年1月上演了自己第一部重要作品《科樹特交響曲》。科樹特是一位反抗奧地利統治的匈牙利民族英雄。因此，擔任演奏的樂隊中有一些奧籍音樂家至為不滿。排練中，他們大聲抗議，拒絕演奏；初演時，竟然有五名擔任重要聲部的奧地利人裝病請假。然而，這部充滿愛國主義情緒的作品畢竟受到了熱烈歡迎。初演時，年輕的作曲家在如雷的掌聲中謝幕達十多次。

翌年8月，巴托克曾去巴黎參加過一次作曲比賽，但因為他的作品過於“新潮”落選了。年少氣盛的巴托克十分氣憤，他說：“真是豈有此理。作品的演奏還差強人意，偏偏倒是那些評委們聽不懂，實在可恥。讓這些畜生來宣布我的作品不夠格，只能說明空前未有的愚蠢。”

同年，巴托克在國內旅行時，一路上聽到許多民歌，令他大為震動。他開始認識到，匈牙利民族音樂的真諦原是蘊藏在廣大的鄉間農民歌手中。他終於找到了弘揚發展匈牙利民族音樂的基本起點。從此，他和親密的朋友、作曲家柯達伊一道，開始了長達數十年的民間音樂研究工作。

為了收集記錄民歌，巴托克從一個村莊走到另一個村莊，歷盡了風霜辛苦。一位朋友在鄉間見到他時，對著他的模樣竟驚奇得一時間說不出話來：他的褲腿卷起來塞在靴子裡，舊上裝、破帽子，還套了件磨光了的棕色外衣。他的胡子至少有一星期沒刮過了。脖子的一邊，斜掛著一架留聲機，來回直晃蕩；另一邊掛著一個裝食物的布包，活脫脫變成了另外一個人。

巴托克的民歌研究工作，為匈牙利音樂的發展做出了劃時代的貢獻，但卻難以維持他的生活。1907年，他終於能在母校執教，收入雖有限，卻總算有了固定職業。在繁忙的教學工作之餘，他仍堅持自己所深深喜愛的音樂創作。一位出版商曾在火車上遇到趁假期出外旅行的巴托克。作曲家坐在車廂一隅，膝上搭了一只扁箱子，上面攤著譜紙，正忙著寫作。出版商問他在火車上作曲是否方便，巴托克笑著說：“要看車廂的彈簧。現代的鐵路車輛彈簧很好，大大減輕了顛簸之苦，當然可以在車上寫作。”

1908年，巴托克完成了《十四首鋼琴小曲》。在這部曲集中，他將古老的匈牙利民間音樂的精神與本世紀初盛行的作曲技術，進行了巧妙有機的結合，顯示出自己獨特的音樂風格。與此同時，他還寫了根據85首民歌改編的一套教學用鋼琴曲《獻給孩子們》和《十首簡易鋼琴小曲》，這些作品清新生動且簡單易奏，深得各年齡層人們的喜愛。

巴托克的作品影響越來越大，但因為手法新穎不同尋常，常常是毀譽參半。每次演出，台下總是分成兩大陣營：一半掌聲，一半噓聲。演奏現代音樂，也向樂隊提出了更高的要求。1917年，巴托克完成舞劇音樂《木雕王子》後，交由布達佩斯歌劇院演出。劇院的指揮怯於困難，沒人肯接；樂隊隊員也不願演奏。意大利指揮家坦戈自告奮勇，熱心幫忙。他在排練中堅持嚴格要求，不斷糾正演奏員的錯誤，又吵又嚷，聲色俱厲，逼得那些存心起鬨的隊員不得不拿出看家本領全力應付。這次演出，終於獲得了無可爭議的成功，作者和指揮曲終並肩謝幕多達15次。

本世紀20年代後期和30年代間，巴托克的創作進入高峰時期。他寫了集20世紀作曲技術大成的鋼琴教學曲集《小宇宙》、《世俗大合唱》、《為弦樂、打擊樂和鋼片琴所寫的音樂》、《兩架鋼琴奏鳴曲》、《第二小提琴協奏曲》等一系列最重要的作品。在音樂史上具有裡程碑意義的6首弦樂四重奏，也於此時全部完成。巴托克已贏得了世界性的聲譽。但就在這時，納粹在德國取得了政權，歐洲的政治局勢越來越嚴峻。1940年10月，巴托克被迫離開匈牙利，抵達美國。

來到美國之後，巴托克主要從事民間音樂研究。他收入很低，而且沒有保障；又患了白血病，處境十分艱難。1943年，美國的音樂家朋友們以約寫新作的名義，送他去療養。療養中，他抱病完成了《樂隊協奏曲》這一傳世名作。1945年秋，他在《第三鋼琴協奏曲》接近完成時，病情急劇惡化。9月26日，巴托克帶著《第三鋼琴協奏曲》中的未盡之言，於痛苦中離開了人世。

巴托克一生中在民族音樂研究、音樂創作、鋼琴演奏與教學等方面都取得了巨大的成就，他是20世紀中最偉大的音樂家之一。

[size=3][color=purple]一、小宇宙教程 Microcosmos 1～6[/color][/size]


《小宇宙》Microcosmos 是巴托克於1926～1937年創作的鋼琴曲集，共分6卷，包括153首鋼琴小品，是為了他的次子彼得練習鋼琴而作的。這個曲集不僅是由淺入深的鋼琴教材，也是他個人音樂風格的總結。這是一本非常重要的入門課本，因為它的五指位置包括種種非大調或小調結構的五指排列，有助於學生及早接觸黑鍵及各種調式，含有許多復調模仿級對位因素。

第1卷的開始是雙手氣走，是只彈幾個音的幼兒教材，其程度逐漸提高，包括36首樂曲；

第2卷結束時，記得“為彼得”的字樣，由此可看出彼得練習鋼琴是照父親的計劃彈到此處，包括30首樂曲；

第3卷已經出現很難的技巧，程度已經相當高，包括30首樂曲；

第4卷中有更多的富於巴托克性格的樂曲，包括25首樂曲；

第5卷，第6卷已經遠離了練習用教材的概念，漸漸地有了演奏會用的小品。在第6卷的結尾部分的6首樂曲，尤其是《6首保加利亞節奏舞曲》是題獻給女鋼琴家哈麗艾·柯恩的名作。第5卷中包括18首樂曲，第6卷中包括14首樂曲。


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[size=3][color=purple]二、6首羅馬尼亞民間舞曲[/color][/size]


《六首羅馬尼亞民間舞曲》Six Romanian Folk Dances創作於1915年，由6首小曲組成，素材均取自特蘭斯瓦尼亞山區的羅馬尼亞民間舞曲。6首樂曲的速度、節奏和特點都不同，像原野上的鮮花，既清新脫俗，又絢麗多彩。

6首曲分別是：

一、手杖舞曲  

這首曲的旋律包含了大量的切分節奏，輔以低音和弦，每一段結束時都加上突強的力度，好似用手杖擊地的聲音。

二、布勞爾舞曲  

這是戴飾帶時的舞蹈。音樂簡潔生動，輕快活潑。  

三、蹬腳舞曲        

這是婦女們打穀脫穀粒時唱的勞動歌曲。速度徐緩，左手固定不變的節奏配合打穀脫粒的動作，右手旋律添加大量裝 飾音，重音不規則，與低聲形成節拍交錯。

四、布舒姆舞曲     

音樂具有民間風格，抒情而略帶憂郁。

五、羅馬尼亞波爾卡舞曲     

波爾卡 起源於波斯米亞地區，後傳到歐洲其他國家，音樂快速活潑。這首曲以二拍子與三拍子結合，並在每拍的後半拍加上裝飾音為特徵。

六、碎步舞曲     這是踏著碎步伐的舞曲。樂曲的低音模仿民間樂器的音響，情緒熱烈歡快。

巴托克的音樂，是經過他不斷的探索，最終熔各種因素為一爐，形成一種博大宏偉，即是民族的，又是現代的嶄新音樂風格。


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[size=3][color=purple]三、第三鋼琴協奏曲 Piano Concerto No.3[/color][/size]


1945年9月26日，巴托克在遠離故土的異鄉離開了人間，結束了他上下求索，不斷探尋藝術新徑的一生。臨終的時候，他最後一部作品還有十七小節沒有完成（後來由他的學生提伯爾·謝爾利完成）。這部作品，就是獻給他的愛妻迪塔·帕斯托莉的《第三鋼琴協奏曲》。

巴托克的創作生涯是從鋼琴音樂開始，又是在鋼琴音樂上結束的。作為一個作曲家兼鋼琴家，鋼琴音樂在他的創作中有著特殊的地位。在他漫長而復雜的探索過程中，他每有新的感受，或要創造新的境界，或要尋求新的技術，都首先表現在鋼琴音樂的創作上，然後再擴展到其它領域。可以說，在攀向藝術峰顛的道路上，鋼琴音樂給他在每一級階梯上印下了第一步腳印。

鋼琴與樂隊合奏的音樂在巴托克的鋼琴作品中占有相當的比重，巴托克在一生中寫過六部：早期有《狂想曲》和《諧謔曲》（均作於1904年）；中期則有《第一鋼琴協奏曲》（1926年作）和《第二鋼琴協奏曲》（1930年至1931年作）；後期有《兩架鋼琴和樂隊的協奏曲》（1943年根據舊作《兩架鋼琴和打擊樂的奏鳴曲》改編）和這部《第三鋼琴協奏曲》。

《第三鋼琴協奏曲》Piano Concerto No.3 是他最後的作品。在這之前他創作的《樂隊協奏曲》《中提琴奏鳴曲》和《中提琴協奏曲》（草稿）同這部協奏曲迥然相異。他一反奇崛險怪的筆調，而以澄徹疏落的氣質，表現出一種莫扎特式的平易率真的風格。他登上了又一級階梯。然而，在這一級階梯上他只留下了這第一步腳印就離去了。正像他臨終前對醫生說的：“遺憾的是，我不得不帶著許多沒有說出的東西而死去。”對於這樣一個不知滿足的藝術家來說，探索是永無止境的。

按照獨奏型協奏曲的傳統形式，這部鋼琴協奏曲由快－慢－快三個樂章組成。第二樂章和第三樂章不間斷地連續演奏。

第一樂章是小快板（Allegretto）。奏鳴曲快板曲式。

在第二小提琴和中提琴演奏的顫動的背景上，鋼琴以相距兩個八度的純淨透明的音色奏出了“多依那”（羅馬尼亞的一種民間音樂）風格的優美旋律。

這段音樂是很迷人的。它像是從微風吹拂的草原上傳來的牧笛聲，這牧笛是無憂無慮的，它的旋律清新質樸並帶著牧笛所特有的裝飾音。

這一段旋津是由以E為主音的多種自然調式的交替構成的。我們可以看到中心的調式是E混合利底亞調式（以D為標志），同時交替著e小調（以G為標志）和E利底亞調式（以＃A為標志）。這些由於調式交替而引起的變化音給這優美的旋律增添了許多光彩。

主題的最初陳述之後，是一連串五個音一拍的同樣充滿了調式交替變音的音階式的裝飾。然後，在鋼琴顫音的伴奏下，主題由樂隊在G大調上變奏再次出現，這時主題減少了細碎的裝飾，旋律變得威武雄壯，帶有號角性。它仍然由混合利底亞調式交替著同主音利底亞調式、同主音小調的特徵音構成。它的後半部分進行了一系列的轉調，而使原來的主題在這裡得到了較大幅度的擴展，並以此形成主部和副部間的過渡。

副部由兩個主題構成。副部第一主題比較短，它建立在主部的同主音小調e小調上。

副部的第二主題性格是幽默的，它是從G大調（副部第一主題e小調的關系大調）開始的。這個主題經過頻率很快的系列轉調最後回到G大調，在鋼琴和單簧管交替演奏的b——g的下行三度音型中結束了呈示部。

呈示部的末尾，b，g兩個音的長音上，出現了主部主題的開始音調變型。組成這個音調的各音和b，g兩個音構成降A大調升高五音的屬七和弦，准備著展開部的到來。

展開部從A混合利底亞調式開始，第一部分是主部在降A大調上的變奏——在李斯特式響亮的鋼琴琶音的背景上，木管樂器在兩個八度上齊奏經過變奏的主題旋律。

接著，又由鋼琴在降B大調上奏出主部主題的變奏。這一次變奏的後半部分有較長的擴展，擴展是從C混合利底亞調式主音七和弦（相當於降B利底亞調式ll級七和弦）上的和弦音組成的短小音調開始的。這個音調來自呈示部中主部主題第一次變奏的後半部分。

這個音調經過一連串的大二度模進（整個展開部的調的關系始終是上行大二度的關系）到達＃G大調。在小提琴顫音的背景上，鋼琴部分回到E大調再現主部主題。

再現部的主部主題中加入了一個有趣的第二聲部。它與旋律聲部的音程關系包括了八度之內除小二度和小七度外的各種音程。開始的e、b—＃f、a來自樂曲開頭小提部和中提琴演奏的二聲部伴奏音型。

呈示部中主部的第一次變奏在G大調上，在再現部中變為C大調。e小調——G大調的副部，在再現部中變為a小調——E大調。結尾仍由鋼琴和樂隊對奏的大三度下行音型組成，只是由於調性的改變，而把b——g的進行改為＃g——e的進行。最後長笛奏出主部主題第二個樂節，鋼琴以pp的力度做出簡短的呼應而結束第一樂章。

這個樂章是整部協奏曲中民間音樂特色最鮮明的一個樂章。旋律富有民間樂器演奏中的那種獨特的即興性和裝飾性。調式豐富多變而不失民間音樂的特色。

這個樂章在結構上也是富於特色的，從總體結構和調性布局上看，它是傳統的奏鳴曲快板曲式，但是，由於1，呈示部中主部主題的發展是以變奏形式進行的，再現部中亦然；2，呈示部和再現部不僅篇幅短小，而且副部的兩個主題都是由簡單的音型反復模進組成，調性多變，和聲不穩定，有著中間型陳述的特徵，因此，這個副部具有連接過渡的性質；3，最主要的是，展開部是由主部主題的兩次完整的變奏組成，因此，第一樂章像是一個主題在不同調性上變奏的變奏曲。

主部主題共經過了五次完整的變奏，各次變奏的主要特點如下：

第一次變奏：G大調。經過變奏的旋律由小提琴和長笛在高音區演奏，樂隊織體是模仿型的復調，以鋼琴部分高音區的顫音為背景。

第二變奏：降A大調。氣息寬廣連貫的變奏旋律由全部木管樂器在中音區相距八度齊奏，鋼琴部分是音域寬廣的雙聲部快速分解和弦琶音。大提琴和低音提琴持續著主音降A。

第三變奏：降B大新。鋼琴在三個八度上演奏變奏的主題旋律，左手低聲部還加有主三和弦分解的伴奏。後半部分加入小提琴的的模仿樂句和低音弦樂器的主音持續音。

第四變奏：E大調。旋律回復了主部原型。但增加了第二聲部，由鋼琴演奏這雙聲部的主題變奏，並加入八度重疊。小提琴演奏顫音相合。

第五變奏：C大調。變奏的旋律由小提琴在中高音區演奏，鋼琴以不斷反復的和弦伴奏。

這裡，主題沒有一次按照原來的面目一成不變地再現，這是巴托克創作中的一個重要特點。

第一樂章的和聲語言簡潔，調性調式清晰。和弦的結構以三和弦為主。調式的交替不很復雜，它們在和聲上的反映也是非常明確的。主部主題及其各次變奏，和聲語言異乎尋常地穩定，它和其他部分的不穩定的和聲形成鮮明的對比，以推進音樂的展開。

整個樂章的調性布局也是建立在古典原則基礎上的。

協奏曲的第二樂章是“虔誠的柔板”（Adagio religioso）．

開始，由弦樂在C大調上用卡農的形式演奏了十四小節帶有宗教合唱韻味的引子。而後，由鋼琴在同一音區用和弦式的織體奏出了第一部分的主題。它同樣充滿了宗教合唱的韻味，使人感到寧靜，莊重。在每一樂句結束處的長音上，弦樂仍以卡農式的合唱呼應著，更增添了肅穆的氣氛。

經過五個這樣由鋼琴和弦樂“對話”的樂句，慢板樂章的第一部分最後通過向降D大調的離調和降ll級（加上降Vll級音）——l的變格終止而回到C大調上結束。

這一部分的風格是相當純粹的古典風格。這樣的風格在巴托克的作品中是極少見的。它使我們想起了貝多芬的晚期作品《a小調弦樂四重奏》的第三樂章。二者相比較，無論在節奏、調性、旋律或織體方面，都是十分相像的。特別是卡農與和弦交替的織體，就像是巴托克直接取材於貝多芬的作品。也許，這是巴托克為了模擬古典音樂的風格而有意這樣做的。

慢樂章的中部同第一部分在音樂形像和藝術風格上形成了強烈的對比。這是巴托克特有的一種稱之為“夜的音樂”的風格。它用造型的手段摸擬自然界鳥鳴的聲音。這一段鳥鳴的音調是一九四四年巴托克在北卡羅裡那的阿謝維列地區記錄的。

這一段音樂在和聲方面屬於巴托克最激進最復雜的創作現像之一。因此有必要在這裡作稍詳細的分析。

這一段音樂是迴旋結構。從兩小節的引子起，到a的第一次重復結束，這10小節的背景是由小提琴用指震音演奏的八個音縱向結合的音群。這八個音是從小字一組a到小字二組e之間的全部半音！巴托克用這樣的音響模擬風吹樹葉的颯颯聲。在這樣的背景上，鋼琴同單簧管在不同音列上各自演奏者鳥鳴音調，這裡包含著三種由四個音組成的音列。其中兩個音列是由單簧管和鋼琴各以單聲部（鋼琴是八度重疊）形式交替出現的。在單簧管的旋律中間，還穿插著雙簧管帶有倚音裝飾的降B音，它和單簧管的音列組成一個完整的五聲音階。在a段的最後一小節，鋼琴用六度雙音和三度雙音交替的音型奏出第三個音列，這個音型成為b段的核心。

b段從第三音列組成的音型開始，在A利底亞調式上，將這個音型作節奏上越來越密的變化，然後a的主題又在比原來高五度的位置上變奏再現。再經過b段的變奏進入c段。

C段的鋼琴分部是左右手不斷反復彈奏反向的五度間的音階。音階經過擴展，最後變成分解和弦的琶音。這一段音樂充滿了同主音不同調式的縱向結合。這裡（l）是以D為主音的弗裡幾亞調式和利底亞調式的疊置；（2）是以＃F為根音的大三度小七和弦和小三度小七和弦的疊置。

這種把遠關系的調式或遠關系的和弦同時疊置的手法在巴托克的創作中曾多次用到過。如他的《第五弦樂四重奏》。這裡充滿了同主音大三和弦和小三和弦的疊置，《鋼琴協奏曲》這一段是將這一原則進一步擴大到調式的音階範圍，並且由於織體的關系，使這種疊置的特點更加鮮明。

中段的最後一部分是a段主題在高小七度的位置上緊縮的變奏再現。這一次，調式和和聲都變得十分單純，所有聲部只有D、E、G、A，C這五聲音階的五個音。

在經過用B段材料組成的尾聲後，就開始了慢樂章的再現部分。

整個這一段中部是完全獨立的，它和兩端在音樂形像、藝術風格以至作曲技法上毫無共同之處，也沒有什麼內在的朕系，好像作者從教堂的聖殿中突然飛到了大自然的懷抱，在花香鳥語之中進入了五彩繽紛的的夢境。

慢樂章的再現部分也是饒有興味的。第一部分由弦樂演奏的卡農式的引子和樂句間插被刪去，原來由鋼琴演奏的以兩拍一音為主的旋律和和弦這裡改由木管樂器演奏。鋼琴是半拍一音的二聲部對位，其中上聲部是用襯腔裝飾木管樂器演奏的旋律。

這樣一個以三度和六度音程為主的二聲部自由模仿的復調音樂多麼像巴赫的創意曲！然而，它不失巴托克的本色，他利用倚音、經過音和輔助音的“合理衝撞”造成許多不協和音程和對斜的增八度或減八度。此外，在木管樂器每個樂句收束的長音上，鋼琴的裝飾音階又片斷地出現在中間部分使用過的同主音不同調式音階的疊置。

第一部分的第五樂句在再現時經過a小調、f小調、降b小調和b小調的離調加以擴充，最後再經過降b小調用同第一部分相同的終止式結束第二樂章。

緊接著，用第二樂章引子（弦樂卡農）的材料作為過渡，從C大調轉到E大新，開始了第三樂章。

第三樂章是“活潑的快板’（ Allegro vivace）。雖然這個速度標記是謝爾利在巴托剋死後加上去的，但是它顯然符合巴托克的原意。

這一樂章和傳統的許多協奏曲一樣，是用迴旋曲式寫成的充滿節日氣氛的終曲。

三小節由 E，＃F和 B 音組成的經過句引出了 E大調的迴旋曲主題，這是由鋼琴響亮的和弦奏出的匈牙利民歌風格的曲調。這裡的節奏使我們想起了李斯特著名的《匈牙利幻想曲曲》主題的節奏。

這個主題第一樂句前半段是E大調的，後半段是e小調的，在E大調的前六小節中，調式大三度音只出現在和弦的內聲部中，以加強和弦的明亮度，而並無多少調式意義，所以與e小調的交替顯得十分自然。

主題的第一樂句結束在傳統半終止上。第二樂句以相同的節奏和相同的織體從C大調開始，經過＃f小調進入連接部。

連接部由兩部分組成。第一部分是外聲部銳角形的反向半音階。鋼琴部分的上行半音階開始是一個大二度的平行聲部，然後經過屬調B大調的自然音階上行到E大調主和弦。樂隊的低聲部則從C音開始，通過下行半音階進行到E大調主和弦的根音。第二部分通過鋼琴和樂隊的對奏不斷裝飾和反復著主音E，最後只留下由定音鼓不斷反復演奏的E的持續音。

在定音鼓的持續音結束後，迴旋曲式的第三樂章進入第一個插部。

這個插部是一段類似完整賦格曲的精緻的有著充分展開的賦格段。

賦格的呈示段從鋼琴的左手部分開始，它的主題是＃C小調（愛奧尼亞調式）的，節奏富於動力。和傳統賦格曲的呈示段一樣，答題先後在屬調＃g小調（鋼琴右手彈奏）、主調（小提琴）和屬調（中提琴）上依次進入，推向展開段。賦格的展開段寫得很有趣味，它表現了巴托克運用這種傳統復調手法展開音樂的純熟技巧。

展開段由三部分組成。第一部分是由以主題第一小節的音調開始的兩小節的動機不斷下行移位組成的。另一個對位聲部與其構成二聲部卡農。

展開段的中心部分是賦格主題的兩次完整的變形。第一次是鋼琴在以F為主音的混合利底亞調式上演奏的，第二次是長笛在以＃C為主音的多利亞調式上演奏的主題旋律的倒影。這一段音樂，樂隊部分以對位手法此起彼伏地交織著主題的旋律。在＃C小調的倒影主題八度卡農的後半部分，單簧管和大管演奏的以B為主音的混合利底亞調式的原型主題的八度卡農，與上聲部的對位寫得十分精巧。

展開段的第三部分是第一部分的倒影。

賦格的再現部分先在原調出現四小節主題，然後通過緊縮的八羅卡農（類似完整賦格曲的“密接和應”）和一系列以主題材料（在低聲部）為核心的模進，引入迴旋曲主部的再現。

中部的再現仍在E大調——e小調上，但無論在旋律上結構上還是在織體上都大大地減化了。富於動力的半音階段落則完全被取消。長度從九十小節削減到四十七小節。音樂的性格也變得較為溫和。

第三樂章的第四部分是三部結構的第二插部。

第二插部是從主調的最遠關系調降B大調開始的。

和第一插部比起來，它和主部主題在性格上差別是很大的。這裡的旋律是柔和的，略帶抒情性質。樂隊以對比式復調聲部應和著鋼琴的旋律，經過一段不太長的發展，節拍改為2／4，開始了第二插部的中段。

這裡又是一個賦格段。和傳統賦格不同的是，它不是用主和屬的調性關系陳述主題，而是用上方小六度的關系層層遞進。

這個賦格段的主題吸收了十二音體系的作曲技術，在上例我們畫出的部分是十一個連續進行的單音，是從小字組降A到小字一組G的十一個半音（沒有C音），並且沒有重復。這當然還不是嚴格意義上的十二音體系音樂。有趣的是，巴托克把十二音列技術和傳統的技法巧妙地結合在一起。

在樂隊演奏賦格主題的時候，鋼琴先後裝飾著G大調，降B大調，E大調和降D大調的自然音階。更有趣的是，對題部分的和聲全部建立在傳統的協和三和弦上。這多麼像是一個古老的畫框鑲嵌著一幅現代抽像派的畫作！

賦格段之後，節拍回到3／8，第二插部的降B大調第一部分以八度縱向轉位再現，這時，鋼琴和樂隊的旋律互換，並加入了新的對位聲部：

在這一部分做了較大的擴充之後，樂隊的全部樂器以f的力度第二次再現主部。鋼琴作為裝飾，從後一部分加入。這一次再現、最初呈示時的同主音小調的因素消逝了，規模也擴大了，從九十小節擴大到一百一十五小節。

第三樂章的最後，是一個長達一百四十小節的尾聲。尾聲的調性起初是模糊的，逐漸在樂隊部分出現了e小調vi級和弦的三和弦持續音，最後通過反復十二次的E大調傳統正格終止結束全曲。


巴托克的《第三鋼琴協奏曲》是一部獨特的協奏曲，它運用和發展了東歐民間音樂的豐富素材，同時又不抱偏見地容納各種藝術風格，廣泛吸收了不同流派的多種藝術手段，將之熔為一爐。在這部協奏曲裡，我們可以看到巴赫式的嚴密工整的多層線條，看到莫扎特式的晶瑩剔透的主調陳述，看到貝多芬式的一瀉千裡的橫向展開，看到李斯特式的輝煌奪目的器樂技巧，也可以看到德彪西式的斑爛繽紛的和聲色彩，看到斯特拉文斯基式的稜角刺人的不協和音，看到勛伯格式的擯棄調式的古怪旋律。但是，巴托克還是巴托克，他所吸收的一切藝術營養，都是為了體現作為一個匈牙利人的巴托克的精神素質和藝術個性。

《第三鋼琴協奏曲》是巴托克最後的作品。像許多走過復雜創作道路而終於“返老還童”的藝術家一樣，巴托克這部作品重新表現出他早期作品中那種清新明朗的風格。比起他的其他一些作品，特別是中期一些濃重縱肆的作品，這部鋼琴協奏曲而能夠為更多的聽眾所接受。正因為如此，《第三鋼琴協奏曲》才成為巴托克作品中最經常被演出的作品之一。

巴托克的《第三鋼琴協奏曲》為我們提供了豐富的創作經驗。在這部作品中，匈牙利和羅馬尼亞民間音樂的精神得到了直接體現。這些民間音樂的素材在巴托克手中得到改造和發展，它們既不是簡單地維持原始狀態，也不是被以獵奇的心理肢解以致歪曲它們的本來面目。他把創作的出發點立足於民間音樂，並且力圖便之與高度的專業作曲技巧相結合，這對我們東方民族發展自己的專業音樂創作已經並繼續產生有益的影響。

下面是雙鋼琴版的巴托克《第三鋼琴協奏曲》。


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[size=3][color=purple]四、獻給孩子們 For Children SZ42[/color][/size]


1905年，巴托克作為鋼琴家參加巴黎舉辦的“魯賓斯坦比賽”落選，從而轉為從事民歌調查，並因此而開始一連串民歌改編。巴托克改編民歌的原則，是用民歌素材來表現自己的藝術想像力。這套《獻給孩子們》For Children SZ42，是受出版人羅茲奈(Karloy Rozsnyai)的委託，從民歌素材中提煉成的兒童鋼琴教材。共兩卷，作於1908—1909年，1945年修訂為：第一卷包括根據匈牙利民歌創作的40首；第二卷包括根據斯洛伐克民歌改編的39首，共79首。

第一卷共兩冊：

第一冊：1.玩耍的兒童，快板；2.兒歌，行板；3.柔板；4.快板，枕頭舞；5.玩耍，小快板；6.左手練習，快板；7.游戲歌曲，行板；8.兒童游戲，小快板；9.歌曲，柔板；10.兒童舞蹈，極快的快板；11.緩慢地；12.快板；13.歌謠，行板；14.小快板；15.快板；16.老匈牙利曲調，行板；17.圓舞曲，緩慢地；18.戰土歌，不過分的行板；19.小快板；20.飲水歌，快板；21.快板。
第二冊：22.小快板；23.舞蹈，優美的快板；24.行板；25.自由地；26.中板；27.笑話，歡快地；28.合唱；行板；29.五聲曲調，諧謔的快板；30.戲謔的歌，快板；31.安靜的行板；32.行板；33.不太快的快板；34.小快板；35.運動；36.醉鬼的歌，活潑地；37.豬倌的歌，快板；38.冬至歌，十分活潑；39.快板；40.豬倌的舞蹈，活潑的快板。

第二卷，亦共兩冊：

第三冊：1.快板；2.行板；3.小快板；4.婚禮之歌，行板；5.變奏曲；行板；6.圓舞曲1，快板；7.悲歌，行板；8.舞曲，不太快的快板；9.圓舞曲2，行板；10.葬禮之歌，緩慢地；11.慢板；12.行板；13.快板；14.中板；15.風笛一，極安靜地；16.悲嘆，緩慢地；17.行板；18.揶揄的歌；19.浪漫曲，很慢；20.捉迷藏，急板；21.幽默一，中庸的快板；22.狂歡，極快的快板。
第四冊：23.安靜的行板；24.行板；25.諧謔曲，小決板；26.農民的笛聲，行板；27.幽默二，快板；28.行板；29.卡農，不太快的快板；30.風笛二，活潑地；31.公路強盜，快板；32.沉重地；33.安靜的行板；34.再見，柔板；35.歌謠，中庸地；36—37：狂想曲，中庸的快板；38.哀歌，慢板；39.晨歌，慢板。

下面是從兩卷作品中選取出來的43首樂譜

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[size=3][color=purple]五、兩首悲歌 Two Elegies Op.8b[/color][/size]


《兩首悲歌》Two Elegies Op.8b 完成於1908～1909年之間，為巴托克Op.8的第二部分（其中第一部分為《兩首羅馬尼亞舞曲》Two Romanian Dances，第三部分為《三首鋼琴滑稽曲》Three Burlesque）。這些曲子顯示出，雖然巴托克偶爾會落入李斯特式的鋼琴風格，有時和他越來越精簡的樂風毫無關聯，但是他在“新途徑”上卻已有長足的進步。


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[size=3][color=purple]六、野蠻的快板 Allegro Barbaro SZ.49[/color][/size]


《野蠻的快板》Allegro Barbaro SZ.49作於1911年，這首小品共224小節，迴旋曲形式的變形，基調為升f小調主和弦。這首小品充分發揮了鋼琴的技巧與效果，是巴托克小品中的佼佼者。巴托克用一次大戰前作曲家所可能有的勇氣，讓鋼琴發出通常打擊樂器才能甚至不能發出的聲音，一定震驚了德彪西他們。不過這為剛從學生時代走來的巴托克，暫時還不是我們最好的榜樣。


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[size=3][color=purple]七、第一鋼琴協奏曲 Piano Concerto No.1[/color][/size]


巴托克一共創作了3首鋼琴協奏曲，這首《第一鋼琴協奏曲》Piano Concerto No.1 ，作於1926年，這首作品1927年7月1日在法蘭克福國際現代音樂協會的音樂節上，由富特萬格勒指揮首演，獨奏是巴托克自己。它的三個樂章是：

1.中庸的快板，引子轉主部快板。開頭幾小節是引子深沉的定音鼓聲，在最低音區的銅管聲，使我們預感到主題強烈的同音錘擊即將到來。速度增快時，預示著這一樂章其餘部分所特有的強烈的切分節奏。這個樂章主部以一個音符的堅持14次的重復開始，卻具重疊八度的鋼琴威力，並以樂隊中的切分音作為背景，鋼琴獨奏隨即把持續的重復音型與旋律化的對位結合起來。

2.行板。在鼓和鈸安靜而富節奏性的持續低音上，鋼琴奏出這一行板的正主題，這裡又是節奏起主要作用。在這一樂章中，弦樂隊完全略去，鋼琴獨奏只有木管、鋼管和打擊樂伴奏。在鋼琴獨奏者的一個非常不協和的持續低音音型的上方，這個三部曲式的樂章達到深刻感人的高潮。

3.極快板，末樂章用另一個更動人的持續低音開始，這次由弦樂器演奏，如第一樂章一樣。這個樂章的曲體與傳統的奏鳴曲快板稍有聯系，鋼琴上沉重的重復八度構成正主題的特性。這個樂章，巴托克也動用了賦格對位的技巧，在這部作品裡，鋼琴完全成了打擊樂器。


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[size=3][color=purple]八、D大調小奏鳴曲 Sonatina in D[/color][/size]


《D大調小奏鳴曲》Sonatina in D，作於1915年，根據《特蘭西瓦尼亞》Sz.55 - BB.69主題而作，共分為三個樂章：

第一樂章，“風笛手” Les joueurs de cornemuse，D大調，2/4拍，稍快的中板-快板。

第二樂章，“熊之舞” Danse de l'ours，a小調，2/4拍，中板。

第三樂章，“終曲” Finale，D大調，2/4拍，活潑的快板。


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[size=3][color=purple]九、狂想曲 Rhapsody Op.1[/color][/size]


《狂想曲》Rhapsody Op.1，這一首作品有好幾個不同的版本，其中為鋼琴與管弦樂而作的版本算是定本。他以作曲家和鋼琴家的雙重身份選擇這首作品和鋼琴五重奏參加了1905年夏天在巴黎舉行的魯賓斯坦大賽，結果並沒有得到作曲家預期的目的。該作品受到了保守派的排斥。

這部作品是巴托克在搜集和研究民歌之前的初期作品，樂曲的旋律素材來自吉普賽音樂，整部作品屬於浪漫主義的風格。有明顯的受李斯特作品影響的痕跡，在演奏上需要很高的技巧。當時的匈牙利，普遍都將吉普賽音樂當作本國的民族音樂，巴托克雖然有強烈的民族意識，但他在創作這部作品時也沒有超脫一般人的意識。

這首狂想曲採用單樂章的結構形式，分為兩部分，即吉普賽舞曲查爾達什的拉紹部分（緩慢的導入部）和弗裡斯部分（快速的主部）。

第一部分，採用確切的慢板，3/4拍。其中有兩個動機，第一個動機是幾乎不變的重復多次，由樂隊呈示。另一個動機是不斷加以變奏、變形的動機，由鋼琴呈示。

第二部分，採用小快板和急板的不斷變化，2/4拍。與第一部分一樣，擁有一個完全不變的動機和不斷變形而發展的動機。這兩個動機在樂曲中進行了多姿多彩的發展變化。到了第二部分的後半，第一部分的素材再次出現。


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[size=3][color=purple]十、3首諷刺曲 Drei Burlesken Op.8c[/color][/size]


《三首諷刺曲》Drei Burlesken op 8c，作於1908-1910年，是巴托克印像主義風格的作品，無民歌影響。其中的第二曲經常被演奏。

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[color=purple]十一、左手練習曲 Etude For The Left Hand[/color]


《左手練習曲》Etude For The Left Hand，作於1903年，降B大調，4/4拍，快板。


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[size=3][color=purple]十二、鋼琴組曲 Suite Op.14[/color][/size]


巴托克所作的鋼琴作品大多是用匈牙利以及羅馬尼亞民歌編曲的小品，但這部《鋼琴組曲》Suite Op.14在風格上卻和以前不同，並沒有將民歌的素材直接拿來使用，只用了舞曲風格的節奏、主題的音階等來加強樂曲的民族色彩。整個組曲由四個樂章組成。

第一樂章，稍快板，2/4拍，開始的五小節是建立在降B大調和弦上的節奏型，之後進入E大調和弦。從旋律和低吟的進行看，樂曲是由全音階構成。但巴托克又將其他的音導入，用以構成為三和弦，作為旋律的輔助音。樂章的結尾用完全的全音階，並且多次出現。

第二樂章，諧謔曲，6/8拍。這是一首以生硬的節奏和音符作成的諧謔曲，具有明顯的巴托克風格。樂曲一開始以分解的增三和弦進行為主，隨後成為反向進行。

第三樂章，甚快板，2/2拍。這是一個非常急速的樂章，擁有阿拉伯民謠風格。

第四樂章，如歌的行板，6/8拍，三部曲式。這是個緩慢的樂章，第一部分開始是以小三度為和弦構成的主題。中間部分則以大三度和弦為主，尾聲的六小節有巴托克非常喜歡使用的和弦出現，中聲部有兩個小三度與純四度結合的和弦，下聲部為降B大調，上聲部是與它的關系為減五度的升F大調，以復調來進行，這是巴托克特有的微妙的和聲使用方法。

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[size=3][color=purple]十三、第二鋼琴協奏曲 Piano Concerto No.2[/color][/size]


《第二鋼琴協奏曲》Piano Concerto No.2 完成於1931年10月9日，並於1933年1月23日有法蘭克福廣播交響樂團首演，由巴托克自己任鋼琴獨奏，漢斯·勞斯鮑德指揮。這首協奏曲的特色是充滿華麗的魅力。首演後，連續幾個月，巴托克隨樂團走遍了倫敦、維也納、蘇黎世等地，一直轟動。這是一首色彩豐富的炫技作品，它的旋律與節奏顯然受匈牙利民歌影響，但鋼琴背叛傳統的風格，和聲極端不和諧。全曲共包括三個樂章：

第一樂章，快板，一往直前的節奏，刺耳和過分華麗的樂隊，鋼琴的表達接近於斯特拉文斯基的《彼得魯什卡》。這首協奏曲中的兩個樂思從一開始就令人注目地顯示出來，引出整組相聯系的主題。這個樂章有一個簡短的對比性組合和一系列的發展段，大部分是對位性的，聽起來好像巴赫的作品。自由的反復引到一個感人的華彩段。

第二樂章，慢板-急板-慢板。與第一樂章的快、明亮相對比，這一樂章是輕的、慢的、柔和的。第一樂章完全略去弦樂隊，這一樂章開始時卻只有加強音器的弦樂，贊美詩般的樂句與自由朗誦式的鋼琴獨奏相互出現。一個幽靈似的急板中段在弦樂隊奏出的持續很久的顫音上達到最高點，而鋼琴則在兩個密集音束之間演奏顫音。一個音束由八度內的所有白鍵組成，第二個則完全是黑鍵。

第三樂章，極快的快板，這是一首激動的迴旋曲，開始與結束時反復出現的疊句，是獨奏鋼琴的一個強烈切分節奏的粗野音型。在迭句反復出現之前，有一些對比性插段取自第一樂章。


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[size=3][color=purple]十四、3首練習曲 3 Etudes Op.18[/color][/size]


《三首練習曲》Three Studies Op.18，於1918年發表。

1. 甚快板，2/2拍，雙手大跳、齊奏練習曲。

2. 持續的行板，4/4拍，手指擴張、流暢練習曲。

3. 自由地，復合節奏，節奏、右手和弦練習曲。


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[size=3][color=purple]十五、2首羅馬尼亞舞曲 Two Romanian Dances SZ.43[/color][/size]


《兩首羅馬尼亞舞曲》Two Romanian Dances Op.8a，作於1909-1910年間。

1. 活潑的快板 Allegro vivace，c小調，4/4拍。

2. 稍快板 Poco Allegro，G大調，4/4拍，以倚音為特色。

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