查看完整版本 : [音樂家介紹] Claude Achille Debussy, 1862 ~ 1918

[size=4][color=royalblue]Claude Achille Debussy, 1862 ~ 1918[/color][/size]


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法國作曲家、鋼琴家克洛德·阿希爾·德彪西在1862年8月22日生於巴黎近郊的聖日爾曼-昂-萊.七歲開始學鋼琴,但是,他的音樂才能只是在十歲時才為肖邦的一位女學生發現,就此,音樂才成為他的終身事業.1873年,德彪西考入巴黎音樂學院,進行先後十二年的專業學習.他的文化修養和藝術趣味,在這些年間有著決定性的發展,在這期間寫出的一些浪漫曲,如《曼陀林》、《木偶》等,反映出他對獨特的音樂語言的探索,已經頗有一番新意而有別於同時期的後期浪漫主義.與此同時,他那精於感官享樂和講究貴族氣派的性僻,也有十分鮮明的表現.

1884年,德彪西以大合唱《浪子》而獲得盼望已久的羅馬大獎,作為獲獎者的一種物質待遇,他在羅馬美第奇別墅生活了三年.

八十年代末,德彪西從羅馬回國後,便同像征派詩人和印像派畫家開始密切交往,就此進入他的創作的成熟和繁榮時期.從九十年代開始二十年間,他的創作總結了歐洲音樂前一時代的成果,又為音樂的下一個新的時代開辟了道路,成為架通兩個世紀的重要橋梁之一;由於他的具有開拓意義的創作,法國音樂在二十世紀音樂文化中得以占有一席重要的地位.

德彪西也崇尚印像的瞬間交替和變幻,為了追求自由的色調對比,他套用姊妹藝術創造的先例---他運用暗示不下於馬拉美,也學魏倫那樣表達介乎語言與音樂之間的模糊不定的意境.為此,他採用變化多端的表現手法,首先,他把音樂中起最重要作用的和聲從邏輯功能聯系中解放出來,從而獲得了更為大量的和聲色彩,包括他所偏愛的九和弦及其派生和弦,尤其是由全音階中各音組成的全音和弦,還有古老的教會調式等等.

盡管德彪西對當時人們稱他為"印像主義者"一事極為反感,他倒確實是印像主義樂派的創始者.除了貫穿著德彪西一生的歌曲創作之外,他在成熟時期的主要器樂創作以1892年的前奏曲《牧神午後》為起點,隨後還有交響三折畫《夜曲》(1897-1899年) 、三幅交響素描《海》(1905年)和交響三部曲《意像集》(1909年)等.1902年,他唯一的一部歌劇《佩列阿斯與梅麗桑德》(取材於挪威像征派劇作家梅特林克的劇作)的上演,是法國音樂史上的一件大事,為此法國政府還授予他榮譽十字勛章.德彪西是一位出色的鋼琴家,他創立了新的鋼琴學派,他的一些鋼琴作品如《月光》、《雨中花園》、《快樂島》和《焰火》等,一直是音樂會常演曲目.德彪西從二十世紀初開始,還寫了大量音樂評論文章,他的一本文集《克羅士先生---一個反對"音樂行家"的人》,雖然含有很多主觀因素,但對墨守成規和平庸無能的抨擊卻很直率有力.

第一次世界大戰爆發後,德彪西寫了三部反映戰爭的作品---《英雄搖籃曲》和《無家可歸的兒童的聖誕歌》等,表明了他的愛國熱忱;他在這一時期創作的作品,都簽署了"克洛德·德彪西,法國音樂家"的字樣.德彪西的晚年是在病疾中度過的,他感到沉重的壓抑,但依然掙扎著堅持寫作.這時,他重又回到九十年代接觸過 但中斷了二十多年的室內樂創作,可是計劃中的六首奏鳴曲只寫出三首.1918年3月25日,德彪西逝世於巴黎.

在三十餘年的創作生涯裡，他形成了一種被稱為“印像主義”的音樂風格,對歐美各國的音樂產生了很深遠的影響。

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奇怪的音的世界



    德彪西這位現代音樂的創始者，開發了任何音樂家都沒有發現過的、奇怪的音的世界。德彪西在音樂學院期間，成為某位有錢的俄國貴夫人的一個三重奏中的鋼琴家，並且有機會到歐洲各地旅行——佛羅倫薩、維也納、威尼斯，而且最後在那個貴夫人的俄羅斯莊園裡住了一段時間。在那裡，德彪西遇到一些正在努力從民間音樂中為他們的祖國創造一種民族音樂的俄國作曲家。德彪西對這些俄國音樂家所使用的，與別國作曲家們所用的大調、小調音階大相徑庭的奇怪音階非常感興趣，這些音階是建立在狂熱的東方民族的民間音樂基礎之上的。

    一年以後，德彪西回到巴黎音樂學院，並像許多別的法國音樂家們一樣，贏得了羅馬獎而完成了他的音樂學院課程。但是他寫的音樂與別的音樂家完全不同，他不常使用那些傳統古典音樂中所用的大調和小調音階。有時，他會回到早期教堂音樂的那些有點古怪的古老調式上去，他還經常使用一種全音音階。我們的大調和小調音階是由七個音組成的，五個全音和兩個半音，而大調與小調音階之間的區別在於那些半音放在哪裡。

    在大調音階裡，半音總是處於第三音和第四音，和第七音和第八音（3-4；7-1） 之間。在小調音階裡，其中的一個半音總是在第二音和第三音之間，但是也有幾種不同的小調間音階，在那裡，第二個半音處在不同的地方。德彪西最喜歡的音階有六個全音而完全沒有半音（如C、D、E、升F、升G、升A），所以他的旋律聽起來同任何過去的音樂都不一樣，而他的和弦就更加奇怪。德彪西正是運用了他所偏愛的全音音階，構築起他與眾不同的“夢幻世界”。

用空氣中聽不見振動的音



    德彪西對傳統音樂作了許多大膽革新。之所以只有他敢這樣做，也許是因為任何一個音樂家都不曾有過他這樣的一雙敏銳的耳朵：德彪西實際上比一般人聽得見更多的泛音。正像一種顏色往往是由一些別的顏色組成的那樣（紫=藍+紅，橙=紅+黃，等等），一個音往往也是由許多音組合而成的。各種音是由空氣中的各種振動引起，而正如我們從希臘的單弦琴上看到的 那樣，一個音是高還是低，要看振動有多快。但是，一個音除了第一個或主要的振動之外， 還有一些次要的、共鳴式的振動，正像一塊扔到水裡的石頭引起的不是一個波，而是一圈圈不斷擴展開的波紋。

    泛音中的第一個和最強的是基音上面的第五個音，這是德彪西不用助聽器也能聽得見的音。 假如我們有一架調音調得很準的鋼琴，不出聲地按下一個琴鍵，然後很響地敲擊它上面或下面的第五個音，我們就往往能聽見它作為另一個音的泛音，發出德彪西曾經用耳朵聽得見的效果。第二個泛音是原來的音（基音）上面的第十個音，第三個泛音還要高，但已十分微弱。 下面的泛音依此類推。造成不同樂器音色差別的主要原因就是泛音的不同，一把像小提琴那樣的樂器，其中的較低的泛音較強，就有一種平滑而圓潤的音質；而一把像小號那樣的樂器，其中較高的泛音較強，就有一種較為洪亮的音質。

    德彪西建造他那古怪的、非塵世的音樂，用的就是這些在空氣中聽不見其振動的音。他為了讓所有的人們都聽見，大膽地敲響了那些人們甚至還不知道自己已經聽見了的聲音。由於德彪西敏感的耳朵，他還在管弦樂隊裡使用各種樂器的不同組合來發出柔和的、閃爍著的音響效果。起初人們還被他的音樂所困惑，並且不知道怎樣理解它，但是一旦聽慣了，就會非常喜歡它。德彪西所創立的這種音樂，就是被後人稱為“印像主義”的音樂。

德彪西的主要作品有:
(1) 管弦樂曲: 《春》(1886); 《牧神午後前奏曲》(1894); 《夜曲》(1899); 《大海》(1905); 《意像》(1912).
(2) 室內樂: 《弦樂四重奏》(1893); 《大提琴奏鳴曲》(1915); 《長笛、中提琴和豎琴奏鳴曲》(1915); 《小提琴奏曲》(1916-1917).
(3) 鋼琴曲: 《貝加莫組曲》(1905); 《鋼琴曲》(1901); 《版畫》(1903); 《意像》(1905和1907); 《兒童園地》(1908); 《前奏曲》(卷I:1910,卷ii:1913); 《練習曲》(1915); 《白與黑》,供兩架鋼琴演奏(1915).
(4) 合唱作品: 《浪子》(1884); 《中選的小姐》(1888); 《聖塞巴斯蒂安之殉難》(1911).
(5) 歌劇: 《佩利亞斯與梅麗桑德》(1902).
(6) 歌曲:五十余首.

[size=3][color=purple]一、貝加摩組曲[/color][/size]


《貝加摩組曲》Suite Bergamasque是德彪西的早期作品，由《前奏曲》、《小步舞曲》、《月光》和《巴斯比舞曲》等四首小曲組成，直到1905年才出版，前後歷時十五年，可見這一組曲的寫作經過了相當長時間的推敲。這一組曲不但旋律優美，而且運用了色彩極其豐富的和聲，顯示出德彪西已逐漸走向他自己所創立的"印像派"。組曲的曲名來源於德彪西留學意大利時，對意大利北部貝加摩地區的深刻印像。
　　
這是德彪西那獨特的個性逐漸進入成熟時期的過渡性作品。 月光是《貝加摩組曲》的第三曲，很有表情的行板，9/8拍子。這是德彪西的鋼琴作品中最為大眾化的一首，美麗的旋律暗示了對月光的印像，甚弱和弦的反復更加深了這一印像。接著速度輕快的琶音描寫了月光閃爍的皎潔色彩，仿佛置身於晴朗而幽靜的深夜氛圍之中……


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[size=3][color=purple]二、管弦樂《牧神午後前奏曲》- 雙鋼琴版[/color][/size]


這首夢幻一般的交響詩《牧神午後前奏曲》Prelude a l'Apres-midi d'un Faune是德彪西的第一部具有代表性的印像主義作品，可以認為，德彪西通過這一音詩而開創了一個新的時代，因而此曲被後人譽為"德彪西的第一顆管弦樂定時炸彈"。從這個標題可以知道，他的音樂是受他的朋友斯蒂芬·馬拉美的著名詩篇《牧神午後》啟發而寫的。雖然這首短小的音詩以其異國情調的旋律和難以捉摸的和聲使許多聽眾困惑不解，但是，另人感到驚奇的是，它獲得了普遍的贊賞，始終是作者最膾炙人口的管弦樂傑作之一。

德彪西的世界充滿了朦朧的月光、水中的倒影、無言的激情、發人深思的像征、含而不露的思想以及欲語還休的言詞，他的印像派音樂正如同一時代的印像派繪畫那樣，用鮮艷的色彩玩著光與影的游戲。

樂曲的開始部分，簡單而無伴奏的長笛所吹出的旋律，仿佛是畫布上刻畫得十分分明的線條，它顯然是表現了詩人馬拉美筆下的牧神所吹奏的洋洋曲調。牧神親自吹奏的那懶洋洋而變化多端的旋律，很快就融入溫暖的天鵝絨般的圓號與木管聲中，以及一串淙淙流水般的豎琴聲中。樂隊的色彩纖麗而細膩，弦樂分聲部奏出輕輕顫動的震音。整個音樂使人感到波光粼粼，陽光明媚，暖氣襲人，微風吹拂，牧神昏昏欲睡，夢境消逝在稀薄的空氣之中。


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[size=3][color=purple]三、前奏曲第1集[/color][/size]


德彪西為鋼琴而作的前奏曲一共有兩集，每集12曲，一共是24曲。作於1910～1912年。這24首前奏曲均有標題。

《前奏曲第1集》Preludes Book 1共有12首作品：

1.《德爾斐的舞蹈女郎》，音樂純潔而古典，表現德爾斐地區阿波羅神廟宗教儀式中肅穆的舞蹈，靈感來自於對盧浮宮圓柱上雕塑的印像（一說是希臘花瓶上的浮雕）。

2.《帆》，一幅迷濛的海景圖：幾只停泊在海面、來回蕩漾的小帆船，飛濺的浪花，向著天邊延伸的地平線，還有無盡的靜寂。兩個聲部的距離，都是大三度，這在當時是非常新穎的色彩，仿佛是飄動的印像。

3.《原野上的風》，這是迅疾掠過的風，但並不強勁，它飄忽不定，瞬間即逝。左手主題是五聲音階。

4.《黃昏空氣中的聲音與芳馨》，靈感來自於波德萊爾的詩集《惡之花》中的《黃昏的和諧》，下面是這首詩的第一段：

“那時辰到了，花兒在枝頭顫震，
每一朵都似香爐散發著芬芳；
聲音和香氣都在晚風中飄蕩；
憂郁的圓舞曲，懶洋洋的眩暈！”

在這首樂曲中，德彪西將暮色中的天空浸透了美妙的聲音和濃郁的芳香。

5.《安納卡普裡的山丘》，安納卡普裡是位於波斯灣中的卡普裡島上的一個小鎮，樂曲開始時幾乎處於完全的靜寂狀態，而樂曲最後部分則有著如火焰般的光亮。

6.《雪上足跡》，有些淒涼的音樂給人以疲憊和負重的感覺，宛如是在雪地裡行走，每邁一步都要吃力地從很深的雪中拔出腳來的情景，曾有人這樣問：“這些孤獨的、寂寞的腳步;將帶著人們走向何方？”

7.《西風所見》，這首樂曲中的“風”是具有摧毀性的狂風，是能掀起海上巨浪的“颶風”，音樂給人以衝擊感和混亂感。

8.《亞麻色頭發的少女》，旋律甜美抒情，流露出少女的青春氣息，標題出自L.德裡爾的《蘇格蘭之歌》中的一首詩歌，原詩描寫一位蘇格蘭少女在晨曦中唱著一支純樸而天真的歌曲。曲調嫵媚可愛、無憂無慮。

9.《中斷的小夜曲》，音樂模仿吉他的演奏，帶有典型的西班牙風格，似乎表現了一個戀人缺乏自信地唱著求愛的歌，歌聲在某處具有諷刺意味地中斷了，然後他又沮喪地從頭唱起，直到無精打采地唱完。

10.《被淹沒的大教堂》，受啟於約1500年前被洪水淹沒的布列塔尼的一座大教堂，據說當早晨的陽光照耀海面時，一座很久以前沉沒海底的城市的教堂會緩緩升出海面，以警示那些不信奉神的人們。音樂中隱約可以聽到教堂的聖詠聲和管風琴聲，當然也有海的深沉。而主要的，則是一種神秘、深遠的幻想。樂曲開始時，以很輕力度的演奏來表現平靜水面中混合著的被淹沒的鐘聲，當大教堂在鐘聲中浮出水面時，鋼琴的音量逐漸增強，我們仿佛可以聽到管風琴的轟鳴和聖詠的宏偉歌唱在此刻升起並久久回蕩，最後，一切又消失在波浪之中。

11.《小精靈之舞》，一首輕盈的、飄忽的、如精靈般的樂曲。據說是從莎士比亞的《仲夏夜之夢》中所得的靈感。

12.《游吟詩人》，音樂明朗歡快，顯示出具有幽默感的怪誕；這裡的“游吟詩人”指的是當時戴黑帽、塗黑面孔、穿白色燕尾服的演員。


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[size=3][color=purple]四、F大調敘事曲[/color][/size]


《F大調敘事曲》Ballade F major最初是以《奴隸的敘事曲》於1890年出版的，1903年再版時便刪去了帶說明性的形容詞。不管怎樣，形容詞能說明作品的性質以及創作時所受的影響。這首樂曲幾乎全是對稱形式，它在一條旋律的基礎上，作多次單調的重復（俄羅斯民間音樂的一種特徵），其中一些比較小的音程占有主要地位。這首按變奏原則結構而成的作品是德彪西慣用的手法。主題雖沒有俄羅斯的風味，也盡管在“生氣蓬勃地”樂段中通過左手寬廣、奔放的琶音進行，出現略微帶有德彪西大海的音樂意境，但從鋼琴家設計來看，還是不斷使人回憶起福雷早期的風格。


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[size=3][color=purple]五、夢幻曲[/color][/size]


《夢幻曲》Reverie，於1890年出版，但時間確實要更早些，因為在它即將出版的時候，德彪西曾給出版者弗羅蒙特寫過一封信：

      “我對於你決定出版Reverie一事表示十分感謝……這首作品是幾年前在匆忙中完成的，純粹從唔知方面考慮得多些。它是一首無關重要的作品，我坦率地表示，它絕對是不成功的。”

但這首作品還是有它的擁護者，並且有些地方還富有情趣。調性一開始就含糊不清，F大調的旋律浮動在持續下屬音上方，分解和弦的伴奏聲部以一股強有力的進行推向上主和弦。調性懸而未解的感覺，十分適應一種夢幻概念的需要（只是在第9小節到達主和弦後，方無雙關意味），而這種或多或少由調試模糊而產生的效果，使人又想起福雷的風格。但進行持續不久，馬上又像是進入了鮑羅丁與此同類的作品中。


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[size=3][color=purple]六、前奏曲第2集[/color][/size]


德彪西的《前奏曲集》，共為兩集，各有12首樂曲,每一曲均附有標題，但作曲家並沒有把標題記在曲首，而是用小字寫在樂曲終了的地方，他的用意是希望聽眾在欣賞時，不要拘泥於標題。這些前奏曲也可以說是一種即興曲，或幻想曲形態的作品。它們所探究、發現和創立的鋼琴技巧都很巧妙地相互配合運用，是集德彪西鋼琴技巧大成之作。

《前奏曲》第二集 Preludes Book 2，同樣是由12首作品組成：

1.《霧》，薄薄的迷霧，使一切變得朦朧，像失去了真實感的幻境，樂曲將輕輕薄霧描繪得活靈活現，這是只有德彪西才會有的神來之筆。

2.《枯萎的落葉》，像是一首悲秋的哀歌，是枯葉從樹上慢慢飄落所引發的沉思。

3.《維諾之門》，“維諾之門”是十三世紀格拉納達的阿爾漢布拉宮的一個著名宮門，構思源自於德法亞（1876-1946）寄給德彪西的一張“維諾之門”的明信片，按照德彪西自己所說的，這首樂曲“具有極度猛烈和溫柔優雅的鮮明對比”，體現了西班牙人復雜的性格特徵。

4.《善舞的仙女》，表現的是神話般的世界，飄忽的琴音如仙女們輕盈、悄然的飛舞。

5.《歐石楠》，歐石楠是一種灌木，這支樂曲就像一首散發著淡淡鄉愁滋味的歌謠，音樂仿佛描繪了灌木上的露珠在晨光中閃爍的景像。

6.《拉文將軍——乖僻的木偶》，具有喜劇色彩的樂曲，拉萬納將軍是“一個嘴如裂了縫的傷疤，裂口顯出十分快樂的微笑”的老木偶，樂曲描寫他走路一蹦一蹦的樣子。

7.《月色滿庭台》，一首極富光感的精緻之作，沉寂的樂聲產生出一種催眠效果，據考證，其標題可能來源於一篇關於印度的文章，文中有“蘇丹妻子的花園，灑滿月光的庭台”一句。

8.《水仙女》，水仙女（水妖）是北歐神話中生活在江河湖海中的半人半神的少女，以危害航行的人為樂；不過樂曲只是流露出某種不祥之兆，更多的是著墨於對水的想像。

9.《匹克威克頌》，匹克威克是狄更斯（1812-1870）小說中的人物，德彪西對這個人物作了漫畫性描繪，音樂被標明略帶英國國歌的風味。

10.《骨壺》，Canope是古代埃及盛放屍體內髒的白色瓦罐，與木乃伊一同埋葬，罐蓋上雕刻有動物圖案或人的頭像；此曲音樂輕柔迷幻，神秘詭異，具有東方風格。

11.《三度交替》，是全部前奏曲中最特別的一首，其靈感不是來源自外部的印像，因此也更加抽像。

12.《焰火》，在密集的琴音中開始，這裡有幻想中的繽紛焰火，和廣場上的狂熱氣氛；樂曲的結束部分顯示出絕妙的視覺效果，在高潮過後，琴聲淡出，演奏變得很輕，描繪出在黑暗籠罩一切之前，最後幾點星火在空中閃爍的景像。



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[size=3][color=purple]七、白與黑 - 為兩架鋼琴而作[/color][/size]


《白與黑》En Blanc et Noir，為兩架鋼琴而作，共有3首作品組成，每首樂曲配有一首詩作為提示，創作於第一次世界大戰之初，與戰爭有著很直接的關系，標題令人費解，似是指“沒有色彩的”，不過倒是十分符合德彪西當時慘淡的內心感覺。

第一首的表情標記是“以非常激烈的”，引用了古諾（1818-1893）的歌劇《羅密歐與朱麗葉》中的詩句作為提示：“這裡留下的只是她的遺骸，她已不再起舞，無論何等不幸厄運，事情證明一切皆為卑鄙”；

第二首靈感來源於德彪西的出版商J.杜蘭的表兄夏洛陣亡的消息，樂譜前引用了弗朗索瓦•維龍的敘事詩《抗擊法國的敵人》的最後幾句；

第三首被德彪西當作自己的“墓誌銘”，音樂的總體情調是灰色的（曲作者自己所言），陰森的氣氛暗示了戰爭的殘酷，具有非常崇高的悲劇性。


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[size=3][color=purple]八、更為緩慢些（圓舞曲）La Plus Que Lente (Valse)[/color][/size]


在《前奏曲》第一集問世後不就，德彪西在1910年還創作了一首非常短的小品La Plus Que Lente (Valse)（更為緩慢些－圓舞曲）。“圓舞曲慢板”在當時是一種非常流行的沙龍風格，而在德彪西稀奇古怪的筆下，竟把“更為緩慢些”寫得勝過了此類的其他任何作品。德彪西把原稿交給了裡奧尼（Leoni），他是巴黎新卡通大飯店吉普賽提琴手，為這首作品他無疑是從那裡取得了素材。斯奇密茲強調它具有嚴肅的意義，因為他創作的目的是為了一般的聽眾，對現代的聽眾來說，大多喜歡聽一種特殊而帶一點淺薄意味的音調。


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[size=3][color=purple]九、鋼琴組曲《兒童樂園》[/color][/size]


德彪西的《兒童樂園》Children’ s Corner乃為他的女兒愛瑪所作，大概是受穆索爾斯基的歌曲集《兒童歌謠》的啟發，作於1908年，1908年12月由哈洛德·保亞首演。這部《兒童樂園》共包括6首小曲：

1.練習曲“博士”
德彪西將這首單調的練習曲加上“博士”學位，為對克萊門蒂枯燥、死板的指法練習曲的戲謔，樂曲中刻意模仿了克萊門蒂的練習曲，以刻板的分解和弦音型奏出，表現了兒童無可奈何地彈奏練習曲並感到非常厭煩的心理。

2.小像催眠曲
樂曲中開始時的那種穩重的低音旋律，使人聯想到小像的步伐。之後是天真的孩子為小像唱的一首催眠曲。最後的兩個未解決的和弦，好像是孩子和小像不知何時都進入了夢鄉。

3.洋娃娃小夜曲
這是一首孩子對著可愛的洋娃娃唱的小夜曲，全曲貫穿著撥弦樂器的音響，在伴奏音型上，一支樸素而優美的旋律在回蕩。

4.雪花飛舞
樂曲最初的4小節單音在描寫雪花飛舞。表現孩子在冬天裡凝視窗外飛舞的雪花，熱切地盼望春天早日來臨的心情。

5.小牧童
鋼琴生動地模仿出玩具牧童在吹奏一支小牧笛時的音調。

6.木偶的步態舞
樂曲描寫一個滑稽的黑人小木偶在跳舞的形像。這是在歐洲音樂作品中選用黑人舞蹈音樂最早的實例。中段還引用了瓦格納歌劇《特裡斯坦與伊索爾德》序曲的主題，這裡是德彪西以此表示對當時盛行的瓦格納歌劇的嘲弄。


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[size=3][color=purple]十、2首阿拉伯風格曲 Deux Arabesques[/color][/size]


所謂阿拉伯風格，原來是指古代西班牙宮廷、古堡、寺院和意大利城市建築中的裝飾性的花紋，這花紋被認為是阿拉伯風格的，所以又叫《花紋》。雖然還不是典型的印像派風格，但那輕松的流動感，已經和情感濃重的浪漫派相當不同。

德彪西的鋼琴作品首先得到出版的就是這著名的《二首阿拉伯風格曲》Deux Arabesques，作於1880年。正如洛克斯皮塞爾指出的：“這是第裡比斯舞劇的優美風格的再現，”他們更多相似的地方表現在作品的形式結構與鋼琴家所用的手法這兩個方面。充滿明快情緒，相當優美。

第一首，以大量的左右手三連音以及右手三連音切分左手的形勢，表現出一種特別的節奏感，隨著輕響的變化以及略有東方風格的主旋律，給聽眾帶來一種奇特的幻境，仿佛置身於一個安謐平和的下午，陽光從樹從間穿透，灑在身上。中間部分更富有效果，如歌的經過句在堅定的和弦式的C大調的陳述中達到了高潮。它迅速從C大調轉回原來的E大調是明顯的。它以半音的變化使C大調三和弦轉為升c小調的第一轉位以及在完成調性的轉換上都做得十分出色。

第二首，比第一首更為隨意，它以清脆的吱吱鳥鳴聲的音型從頭至尾貫穿各個樂段，同時尾聲具有一種奇形怪狀的、虛擬的賦格曲式，一開始宛如兩支大管。中間樂段靠後部分再度進入轉調，在處理轉調的手法上生動而有特色。即從C大調轉入原來的G大調本無不可克服的問題，但德彪西選擇了一條紆回的路線，他從C大調屬七和弦進到E大調的主和弦是直接插入的。進入降E大調用的是側滑，進入G大調用的是無准備的跳進，從而完成了這段不大正規的路程。這裡的鋼琴手法表現得非常精緻，也正好是用在標明“稍慢”導向樂曲結束之前，同時“稍慢”本身在德彪西的鋼琴音樂中是初次出現的例示，是作曲家在“不可能”用音符來表明的情況下（持續進行中，指法不能實現時只有用踏板）而用持續踏板音來說明的一種方法。他在這裡標有“諧和的”字樣作為附加的指引，這也似乎為後面每隔兩小節結合低音部的全音符的一段進行而言。


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[size=3][color=purple]十一、為鋼琴而作 pour le Piano[/color][/size]


《為鋼琴而作》pour le Piano的內封，著名的日期是1901年1月～4月。這部組曲中的《薩拉班德舞曲》和《版畫集》中的《雨中花園》這兩首最早的稿本，曾作為四首《意像》作品中的構成部分，集成於1894年（從未出版過），因此，在《為鋼琴而作》這部作品問世的前幾年，那種新的思想顯然已開始滲入德彪西的鋼琴音樂風格中。

《為鋼琴而作》在德彪西的創作進程中，一直被認為是一部關鍵性的作品。其中有不少是華托和魏倫的《華麗節日》世界中的精神，形式上回到了“古鋼琴家”的世界，處理時，古典的觀點則占有上風，顯然，這在德彪西的印像主義的樂曲中就不是那樣顯著的。同事，作為德彪西式的主要方面的和聲寓言，在運用鍵盤樂曲來顯示其中所具有的任一因素，《為鋼琴而作》是第一部作品，如：不協和和弦不僅不予解決，而且可以在音程不變的情況下作連續進行；全音音階，無聲音階以及隨意性的音階都被採用了，並且還接觸到雙關調性的手法。由三首作品組成。

1. 《前奏曲》開始的主題是優美的，只有陰暗色彩的a小調迅即在第2小節中表現了出來，這裡運用了一種動人的、向上滑動的半音音階進行，使人回憶起《華麗節日》第一組中《傀儡》歌曲所進行的伴奏。作為一種伴奏形式在體現德彪西式的托卡塔風格方面，這首《前奏曲》是作得十分充分的。令人驚異的是這首《前奏曲》的構成形式與古典的奏鳴曲頗為類似，它以美妙寬廣的旋律從第6小節開始，繼續以主音調彈奏第二主題部分，同時參照一開始的地方以大跳的連續和弦在第4頁上構成了一個小尾聲直到呈示部。全音音階化的進行在該頁的下方得到了全面的發展，這裡上行的模進有少許跡像標明它們可能是來自格裡格之手。這一樂段，右手部分所運用的精緻的三連音，盡管可以推溯到“加美隆”的聲音，但還是帶來了幻想曲，假面舞會的樂聲。在第7頁的下半頁，安排了一段美妙而易於返回到經過修飾的再現部。《前奏曲》以十分類似豎琴的華彩手法，運用調試上的和各種全音音階在交替進行中作為結束。

2. 莊重的《薩拉班德舞曲》在設計上也頗具規模，樂句結構同樣是有規律的。一系列的連續七度和九度和弦進行，暗示著來源於薩蒂於1887年創作的《薩拉班德舞曲》。德彪西的這首富有變化的舞曲，確實是具有古代風貌的作品。

3. 輝煌的《托卡塔》至今還是德彪西的最有鋼琴藝術價值的珍品。中間樂段的切分節奏結合優美的右手琶音進行，雖不屬違禁，但預示著德彪西雜他的鋼琴家們當中，很快會被成為最富有藝術才華的作曲家。這首《托卡塔》像它的同類作品一樣，形式與結構是清晰的，和聲更富有情趣。作品中大多是自然音階，但各種調式因素總是相繼擁入，五聲音階除在第3小節有過片斷的出現以外，其他似無進展。



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[[i] 本帖最後由 cc.chrischris 於 2008-6-7 12:51 AM 編輯 [/i]]

[size=3][color=purple]十二、快樂島 L'isle Joyeuse[/color][/size]


《快樂島》L'isle Joyeuse這個標題是德彪西對法國羅浮宮中法國畫家華特（1684～1721）的名畫《乘船赴西德爾島》引起的想像而取的。在克裡特島西北的西德爾島，是古代希臘愛的女神“維納斯島”，情人們都嚮往於此島。這首樂曲以這種幻想，把鋼琴技巧發揮到最大的限度，全曲充滿了愛的歡樂。

樂曲開始部分，節奏自由自在地在躍動中變化，鋼琴的技巧已擴大成近似管弦樂。其音色有多樣性的幻想，富於變化的音的組合所產生的音響如魔術一般。裝飾音及節奏急速的變化、速度的巧妙運用等給樂曲增加了多種色彩。

如果《草稿本》與《海》有著血緣關系，《歡樂島》則與《海》有著氣質上的類似。它不僅與德彪西的管弦樂曲的風格大體相通，而且與他早期的《節日》就更加接近了。這首作品的音樂成分幾乎是德彪西風格在這時期創作上的一個縮影。一開始他以半音與全音音階的混合材料構成了一段適中的華彩樂段，並且在非常清醒的意境中回憶著牧神的笛音。後面的舞曲樂段在德彪西的許多作品中是作為補充樂段來對待的，這種手法的主要來源恐怕是《一千零一夜》。不管它的來源如何，其中總帶有一種刺激性的異國情調。後一部分有些地方留有德彪西托卡塔風格的痕跡，甚至某些印像主義的水聲四射的描繪在一條駭浪似的旋律出現以前已被一掃而光，而這種手法用於《海》中未必恰到好處。麥勒斯認為，《歡樂島》是德彪西生平最美妙的作品。


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[[i] 本帖最後由 cc.chrischris 於 2008-6-7 12:49 AM 編輯 [/i]]

[size=3][color=purple]十三、鋼琴套曲《版畫》Estampes[/color][/size]


德彪西的鋼琴套曲《版畫》Estampes，作於1903年，為法國作曲家德彪西在鋼琴領域奠定印像派技法的裡程碑之作。德彪西由此進入了興盛的豐收期。周所周知，比起管弦樂，德彪西在鋼琴上成就更偉大。他大大拓展了鋼琴音樂的表現力，也大大豐富了鋼琴音樂的曲庫，這批作品至今仍以含蓄的魅力、雅致的意境而令聽眾痴迷。《版畫》以三首小曲組成。

此鋼琴套曲共包括3首：

1.寶塔 Pagodes，從中國音樂中獲得的靈感，用五聲音階來表達鐘聲的效果。在傳統的兩聲部（一個主題一個伴奏）上，又擴充出兩個聲部。七和弦與五聲音階音程使旋律如入煙雲之中，清新而秀美，頗具中國神韻。在自然表情發展中，濃與淡、莊與諧、虛與實的對對比俯拾皆是；高潮處五光十色，婉轉處暗香浮動；最終，樂曲如潺潺流水般消逝......大有繞梁三日之感。

2.格拉納達之夜 Soiree dans Grenade，是一幅西班牙民間風俗畫。據稱作品的素材來自拉威爾。格拉納達是西班牙南部的一個城市，描寫夜幕降臨，有曼陀林聲從遠處傳來，有哈巴涅拉舞曲的節奏，表現出西班牙後巷夜市酒場的氣氛，有濃烈的西班牙氣息。可以邊聽邊想像著一位異邦遊人來到格拉納達，迷人的景色、熱情的人民、豐盛的宴會，令其沉浸其中；一瞬間夜幕降臨，自己該離開此地，不由產生一種依依不捨。狂歡的舞蹈漸漸遠去，只留下遊人依舊孤獨。可以說，這首曲子固然短小，但任誰聆聽都會永生難忘。

3.雨中花園 Jardins sous la pluie，樂曲以兩首古老的法國民歌為素材，通過雨、雲、陽光、晴空的瞬息變幻，逼真地描繪了法國的田園景像以及孩子們天真爛漫的形像。人們可以聯想到孩子們在花園裡游戲，一陣從遠而近的暴風雨襲擊過來，孩子們逃散了；最後雨停了，孩子們又高興地繼續游戲。人信也許會這樣聯想；午睡時，孩子們在母親的催眠工聲中進入夢鄉，沉悶、灼熱的空氣彌漫在巴黎上空，不久，細細的雨點從天邊灑下，遠處響起一聲雷鳴，暴風雨來臨了。小樹靠著牆和窗台射身呻吟，孩子們驚醒了，母親唱著歌撫慰他們，他們附和著。但一個突如其來的響雷淹沒了他們的歌聲，於是母親唱起了另一首歌《我們不再回到森林去，月桂樹已砍倒》，盡力緩和恐懼的氣氛。隨著最後一個閃電和遠去的雷聲，暴風雨停息了。從害怕中解脫出來的孩子們興高采烈。窗外，雨過天晴，彩虹萬裡。光芒四射的太陽露面了，它為戰勝暴我雨而歡笑。


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[[i] 本帖最後由 cc.chrischris 於 2008-6-7 01:03 AM 編輯 [/i]]

[size=3][color=purple]十四、波希米亞舞曲 Danse Bohemienne[/color][/size]


德彪西著手為鋼琴寫作品是他18歲以前的事情，但他完成的第一首作品卻是在他18歲那年，即1880年。這首名為《波希米亞舞曲》Danse Bohemienne的鋼琴小品如同它的主人一樣顯得稚嫩、單純，不具備自己的風格。它的地方色彩極為蒼白，當我們把它與作者後來創作的幾首西班牙小品中具有那種巧妙、引人入勝的民族音樂的特色相比，則感到《波希米亞舞曲》是以後以舶來品裝備成的作品。

樂曲為2/4拍，b小調，節奏類似於波爾卡。具有樂觀、詼諧的味道，並且還具有溫柔的吉普賽人的情趣，那可能是他從莫斯科酒吧吉普賽歌手們那裡聽到的。這種地方德彪西認為應該常出入其間。這首作品的織體雖然十分簡單，但其中有些手法是來自柴可夫斯基的沙龍音樂。梅克夫人曾把這份手稿附在一封她給柴可夫斯基的信中，日期是1880年9月8日，她在信中說：“我希望鋼琴家德彪西的這首短鋼琴作品能得到你的關注。這位年輕人熱衷於創作，也十分勤奮。”一個月以後，柴可夫斯基回信說：“這首作品確實非常美，可惜過於簡短，樂思沒有得到充分發揮，結構形式比較鬆散，缺乏完整性。”這樣的評價應該說是工整的，該曲確實沒有什麼驚人之筆，唯一的特點是尾聲在下中音持續音上方用了一個主和弦，從而突出了這個屬於大七度的音程。它的演奏機會非常少，得以出版也是德彪西去世14年後（也就是1932年）為整理他作品的緣故。



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[[i] 本帖最後由 cc.chrischris 於 2008-6-7 01:03 AM 編輯 [/i]]

[size=3][color=purple]十五、12首鋼琴練習曲[/color][/size]


1914年爆發的第一次世界大戰使德彪西陷入困惑，此時對他來說，就連鋼琴的聲音也變得“令人憎惡”。在第二年的前幾個月裡，德彪西忙於為他的出版商迪蘭德編訂肖邦的練習曲，正是這個暑假，產生自己寫一些鋼琴練習曲的想法，1915年夏天，德彪西離開家人，獨自住在位於普爾維爾的一音別墅，狂熱地進行著這項工作，普爾維爾是個風景宜人海濱浴場，靠近迪耶普。德彪西在這裡還完成了他的另外兩部作品，《大提琴奏鳴曲》和《為長笛、中提琴與豎琴而作的奏鳴曲》。

此時德彪西的創作感覺已超越了他所選擇的藝術體裁，他在給迪蘭德的信中，選用了最美好的詞彙用以編到他成功的喜悅。他寫到：“我非常喜愛這些練習曲，並對它們的未來充滿信心。”“坦白地講，我很得意寫出這樣一部作品，它必將占有特殊地位，這絕非出於虛榮的誇張，這些練習曲中的技術難點對鋼琴家們將是非常有用的訓練，並使他們懂得，只有強有力的手才能拉開音樂之門。”“與這些樂譜中的某些部分比較起來，最精緻的日本彩印畫就像是孩童的把戲，令我欣喜的是這不作品完成得如此漂亮。”

對於如何編排這些樂曲，德彪西不太肯定，他將全部練習曲分成兩集，每集6首。最初他是按速度的快慢區分的，但最後決定，第一集按特殊的技術問題排序，第二集則按調性排列並考慮音樂的一致性。再將此作題獻給庫普蘭還是肖邦的問題上，德彪西一直躊躇未決，最後他選擇了肖邦，並附加了一句簡短的引言——"令人欽佩的鋼琴家"。德彪西在向出版商解釋為什麼他的鋼琴練習曲沒有標記指法時詼諧地說：“不標記指法本身就是一種絕妙的練習。”

德彪西的《12首鋼琴練習曲》於1916年6月出版，在此之後的幾個月沒有人將其全部演奏，首次部分地演出也沒有引起人們的足夠重視。1916年12月21日，鋼琴家喬治·科普蘭在紐約艾奧利亞音樂廳演奏了該曲集中的第10、11首練習曲。同年12月14日在奧爾洛夫斯卡伯爵夫人的沙龍音樂會上，由德彪西的朋友德裔美國鋼琴家瓦爾特·魯梅爾演奏了另外4首練習曲。這部作品一直沒有得到鋼琴家們應有的重視，直至第二次世界大戰後，由於梅西安著意指出它所具有的現代性，這部作品才被廣為人知。

目錄：

第一集
車爾尼先生之後的《五指練習曲》
為三度音程而作
為四度音程而作
為六度音程而作
為八度音程而作
為八個手指而作的練習曲

第二集
為半音階而作
為重復音而作
為對峙的音響而作
為復合琶音而作
為和弦而作


[size=3][color=purple]琴譜 1:
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[size=3][color=purple][/color][/size]
[size=3][color=purple]琴譜 2:
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[[i] 本帖最後由 cc.chrischris 於 2008-6-7 01:04 AM 編輯 [/i]]

[size=3][color=purple]十六、《意像集》第一集[/color][/size]


繼《歡樂島》之後，德彪西又改編了創作思路，以新的形像出現在人們面前。1905年，他僅寫了一部鋼琴作品，這就是著名的《意像集》第一集。

《意像集》第一集 Images Book 1由三首作品組成，它們分別是：

1.《水中倒影》可以說是德彪西鋼琴音樂中最能體現印像派音樂特徵的一首作品。假如你鼓起雙眸，對物體作長時間的凝視後，會發現物體表面的鮮明感會逐漸消失，並且會產生出一種有趣而沉靜的感覺，有人認為，作曲家就是這樣以長時間注視池水之中，被反射出來的無數奇觀異景所吸引，發呆之時，樂思湧動於腦海中，逐漸成熟後產生了此曲。樂曲一開始，當三個音符輕輕地落在平靜的水面上時，水的波紋在分散和重聚中閃閃發光。少頃，音樂是一段反向進行的和弦式對位，可以認為這些反向進行的作用與波光反射是協調一致的。當用一根小棍或一粒石子投進水中時，水面的安詳便被破壞了，當漣漪再度平靜之前，餘波仍在輕輕蕩漾。這短暫的視覺畫面變化轉移到德彪西的聽覺藝術中，也多少帶有像征性的意味。盡管樂曲具有識人浮想聯翩的暗示性情緒基調，但不能像繪畫那樣進行直接描述。德彪西在這裡連續使用了數次光燦明亮的和弦和飛速掠過的琶音，表現了聽覺世界裡對水中倒影的反響。樂曲主題緩慢、沉重，似放慢了數倍的波紋一樣擺動、搖曳著。樂曲結尾處，又用了開始時三個音符滴落水中的手法，音樂空寂、悠長，富有無窮的回味與幻想。

2.《向拉摩致敬》，拉摩是法國音樂史上享譽世界的音樂家之一，是當時區別於德國格魯克的代表人物。德彪西在校拉摩的總譜《波裡米尼的節日》時創作了此曲，我們可以將其作為一部不僅是對拉摩個人，而且是對法國民族精神懷有崇敬之情的作品。也許只有法國人才能像德彪西那樣深刻感受到音樂所表現的內涵，它是德彪西較正統、拘謹的鋼琴作品之一，正如許多人所說。“盡管作品是從一個民族的內心深處向外湧出的對美好事物的懷念”，但它缺少德彪西的音樂特質，才能算為上乘佳品。另外也有一種截然相反的看法，認為“《向拉摩致敬》同《沉沒的教堂》一起是貝多芬最後的三首奏鳴曲以來鋼琴音樂中最美麗的篇章”，持這種看法的人在作品中所看到的絕不是拘謹生硬，而是“結構的恢宏和嚴謹”，“篇幅的舒展寬闊”，“音樂效果的簡潔明了”和“創作手法的精緻考究”。各抒己見，各圓其說，這也說明對一部音樂作品的評述不可能是千篇一律的，出現不同甚至矛盾是一種正常現像，最根本的一點是有沒有自己的觀點。

《向拉摩致敬》是一首莊重的薩拉班德舞曲，它與《為鋼琴而作》中的“薩拉班德舞曲”相比，音樂性格顯得柔和而不拘謹，但從樂曲整體給人的感覺來看，仍是一種過於沉穩、嚴肅的印像，好像是單調、機械的舞姿，缺少變化與生機，又回到了十八世紀所為理想的世界之中。即使如此，樂曲中的許多創作技法仍顯示出了德彪西的成熟與創新精神。

3. 《運動》又被稱作“無窮動”，作曲家用連續的三連音進行來體現動感，除了中段引入一個緩慢的主題以外，三連音的進行始終沒有間斷，音樂情緒歡快喜悅又略帶詼諧，描繪了一些如蜜蜂一樣的小動物不停地抖動著翅膀，在花叢中、樹林裡飛來飛去，異常靈活、自由的情景。音樂效果是在樂曲的主題動機以八度或五度在左右手交替急速演奏中實現的。樂曲結尾處，音樂沿著全音音階上行級進一直走到鍵盤的盡頭，樂曲方才終止。


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[[i] 本帖最後由 cc.chrischris 於 2008-6-7 12:52 AM 編輯 [/i]]

[size=3][color=purple]十七、《意像集》第二集[/color][/size]


《意像集》第二集 Images Book 2作於1907年。它的三首作品為闡明其中的復雜性與精制的織體，全部用三行譜表記錄，這對視力有很大幫助。

1.《透過樹葉間的鐘聲》 在德彪西所有風行的作品中，它是最美麗的一首。洛克斯皮塞爾猜測它是“一種對清晰與壓抑聲音亮度對比的研究，意圖把秋日昏昏欲睡的霧層，通過遙遠鐘聲的幻覺從沙沙作響的樹葉屏幕那邊傳送過來。”樂曲一開始提供了一種特殊而又精巧的德彪西式的對位，全部以全音音階構成。兩個內聲部以擴展手法構成了一種近似卡農的進行。上方流動著一跳獨立的旋律片斷。下方和它們之中靜靜地響起的A音暗示著遠處的鐘聲。沙沙作響的音型持續地貫徹全曲，時而嘩嘩不停，時而微微騷動；鐘聲的特徵也持續未變，臨近高潮的地方是在樂曲的中心。至於背景聲音的亮度，多少是由於沙沙的樹葉聲，多少是由於鐘聲所引起的泛音，那是不可能作出判斷的。效果迷人，而這種魅力甚至可能是由於沉思的尾聲在行進的低音部的烘托下附有色彩的向下降半音更有意境。

2.《月落荒寺》 它的標題據說是在作品完成以後由路易斯·拉羅伊提出的（題辭）。主題看來是東方式的，顯然收到歡快的“加米隆”的影響，而它與一首古怪的好談往事的英國民歌的旋律有著聯系（這是和以後按“加米隆”特徵從中分出的一條旋律，調式、和弦式的伴奏都是按沃爾罕·威廉姆斯的格式。）其餘要提及的是這首作品大部分以緩慢、平行的和弦構成，其中有時用三度平行，有時是五度平行，並以一個內聲部的四音代替三音。給人的感覺是靜寂，甚至是朦朧不清的。

3. 《金魚》 這是第二集最後的一首作品，標題有多種釋意，如水缸中的金魚，或中國式漆具上的金魚。它們的來源可能出自一幅東方的刺繡，或是日本的印刷品。總之，不管它們屬於何種出處的金魚，而德彪西帶著它們在他最通俗之一的作品中過著衝擊、浮游的生活。鼓動著的魚鰭和潺潺的流水都是用豐滿的顫音與震音來表示的，並且以精緻的華彩做為結束。但全部並不都是經過裝潢、平和的。水缸裡隱藏著魚世界的專橫，如第64小節似乎在低音部以八度進行來預示不祥之兆。這首作品還從另一個側面表現了德彪西的托卡塔風格，它已不是圖畫式的表現手法，而是一種尋求技巧的研究。大多是自然音階或相近似，同時在有規律的移動中摻雜著和諧的水聲，表現出魚群在十分有限制的活動範圍內游來游去的情景。



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[[i] 本帖最後由 cc.chrischris 於 2008-6-7 01:04 AM 編輯 [/i]]

[size=3][color=purple]十八、E大調舞曲 Danse in E[/color][/size]


《E大調舞曲》Danse in E又是德彪西的一首鋼琴小品，出版於1890年。1903年再版時則採用了一種新的、更不受約束的標題（原以《塔蘭泰拉舞曲》為題）。它在一組六首的作品中，確是十分完整而令人滿意。柯爾托認為這首作品中所產生的激情是高於感情的。這便預示著1903年他在印像主義創作方面的進展。在一種喜氣洋洋的氣氛開始以後，夏布裡埃作品中所表現的是一種放棄享樂主義的歡樂，而這裡則運用了一種介於3/4與6/8之間的節奏，進行著一種連續不斷的拔河式的激烈競爭，最後一律以6/8拍予以緩和，這種有節制的典型手法便是德彪西式的托卡塔的誕生。在快速的基礎上，不時運用片斷的形式把圖案式的反復音型與閃耀著火花般的和弦推了上去。雙手交叉進行具有撥奏效果，與以後模擬吉他所用的那些手法頗為相似。旋律仍稍帶有俄羅斯的鑄型，當德彪西確實有了如《海》中那種滔滔不絕的滾滾波浪的幻覺時，其中零星之處多半是收到裡姆斯基-柯薩科夫稍候創作的《天方夜譚》的影響。


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[size=3][color=purple]十九、浪漫圓舞曲 Valse Romantique[/color][/size]


《浪漫圓舞曲》Valse Romantique，出版於1890年。雖然因手法上完全缺乏德彪西氣息而令人感到它是較早時期創作的。它還有點類似肖邦較遠的後裔，並且有著一定程度的莊重性。此外，樂譜上標志著的少許優美的觸鍵手法都是這首作品的獨特之處。這裡甚至預感到德彪西正隱約地向著二十世紀邁進。


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[[i] 本帖最後由 cc.chrischris 於 2008-6-7 01:12 AM 編輯 [/i]]

[size=3][color=purple]二十、小組曲 Petite Suite - 四手聯彈[/color][/size]


《小組曲》Petite Suite 是一部鋼琴四手聯彈作品，作於1889年。這部作品是在魏倫《被遺忘的短歌》Ariettes Oubliees 這首詩完成後不久創作的，這首組曲與他那些值得重視的歌曲之間有著鮮明的對照，幾乎被認為是出自另一人之手。他的這一作品還曾得到海裡•布賽爾(Herri Busser)的幫助為它改編成管弦樂曲，流行範圍甚至超過了兩首《阿拉伯風格曲》。這部作品還被譽為是底裡比斯的靈感再度主宰著德彪西的天才。

1. 在船上 En Beteau，G大調，6/8拍，小行板。精緻的分解和弦的伴奏聲部上方流動著一條旋律，這種二重奏的技巧與福雷的《洋娃娃組曲》中的第一首《搖籃曲》相近似，但福雷的這一作品早在前幾年即已完成。中間樂段結尾處有一段不長的經過句，預示著兩種方法：第一是全音音階的用法；第二是由十六分音符組成的小音型由第二鋼琴擔任，這與他後來慣用於像征水中的波紋、漩渦以及急流式的手法十分相似。

2. 行列 Cortege，E大調，4/4拍，中板。曲中有著優美的搖擺節奏，甚至以少許鋼管樂的吹奏架勢不時予以渲染，有些地方則運用聲部的重疊增加氣氛，一些轉調也處理得很出色，特別是表現在中間樂段的結尾處。

3. 小步舞曲 Menuet，G大調，3/4拍，中板。可以看作是這部作品的精華所在。指法優美、輕快，聲部安排得十分緊湊，內聲部尤為顯著。全曲精緻、完整，在德彪西這一時期的鋼琴音樂中是很罕見的。此曲一開始以精靈般的笛音與號聲作為暗示，樂曲運用力度從P減弱到PPPP的手法，使具有魔術般的變幻消失在結束處，仙境般的號角召喚回聲，微弱地圍繞著主導旋律，多少暗示著度德彪西鋼琴音樂在他奇異的幻夢世界裡已經尋找到了歸宿。

4. 芭蕾舞曲 Ballet，D大調，2/4拍，優雅地。作品中不帶誇張手法，令人回想起他的《幻想風格舞曲》。中段是圓舞曲，不管怎樣，還是屬於風靡全世界的法國舞劇音樂範疇。


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[size=3][color=purple]二十一、降D大調夜曲 Nocturne in D Flat Major[/color][/size]


《降D大調夜曲》Nocturne in D Flat Major，於1890年出版，屬純浪漫派風格。這首古怪的樂曲一開始有五小節用了李斯特式的裝飾性手法，因此運用這種復合形式是經過考慮的，德彪西最顯著的貢獻是在一開始運用了十分微弱的力度，接著是具有馬斯涅的那種柔美的旋律，隨後一次讓位給幾小節作機械式的上行模進，這種手法的又來顯然出自格裡格之手。其次是一段近似朗誦的經過句，作者標明它有“通俗歌曲的性格”，它的特點是有著鮑羅丁或裡姆斯基-柯薩科夫基於民歌風格的情趣，終止處甚至引用了民歌調式的三和弦和聲。這裡還略微效法了瓦格納式的半音階進行，實際上，這種手法也只是在他早期的一些鋼琴作品中出現過。

這首作品為降D大調，4/4拍，慢板。總的方面雖是一個混合產物，但結束時所閃耀出的異彩，還不能說這是作曲家的下乘之作。


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[size=3][color=purple]二十二、英雄搖籃曲 Berceuse Heroique[/color][/size]


《英雄搖籃曲》Berceuse Heroique，受英國作家霍爾·肯因的委託，根據他的著作於1914年譜曲。霍爾·肯因的著作為頌揚在一次大戰期間，以“英雄式抵抗”德軍入侵的比利時國王亞貝爾一世而作。此曲先為中板，降e小調，有如沉重腳步聲的低音前奏，然後是略快速度表現英雄氣概，其中也出現了比利時國歌《比利時人》的旋律。


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[size=3][color=purple]二十三、交響素描《大海》La Mer - 鋼琴四手聯彈及獨奏版[/color][/size]


德彪西的三首交響素描《大海》La Mer 作於1903-1905年，在此期間，德彪西先在其妻麗莉家開始動筆，1904年他拋棄了麗莉，與艾瑪私奔澤西島，在艾瑪身邊完成了配器。德彪西認為，此曲創作源於記憶：“大海為什麼在衝刷著布爾哥尼的斜坡？我擁有數不清的記憶。這些在我的感覺裡比實景更有用。因為現實的魅力對於思考，一般來說還是一項過於沉重的負擔。”“誰會知道音樂創造的秘密？那海的聲音，海空劃出的曲線，綠蔭深處的拂面清風，小鳥啼囀的歌聲，這些無不在我心中形成富麗多變的印像。突然，這些意像會毫無理由地，以記憶的一點向外圍擴展，於是音樂出現了，其本身就自然含有和聲。”盡管人們並不完全同意將德彪西稱作一個印像派作曲家，但有一點是顯而易見的，那就是他的音樂中帶有強烈的主觀和客觀交織的色彩，主觀感受並不被激情所左右，而要求訴諳純客觀的、准確的表達。而作品的主旨思想並不在音樂中直接加以表現，而是通過客觀化了的感覺滲透出來，於是作品中給人留下印像的，常常是那種強烈的色彩感、線條感、形狀感和動感。《大海》中每一個細節都是精微的，富有視覺性的。1905年10月15日，德彪西的交響素描《海》在卡米爾·舍維雅（Camille Chevillard）的指揮下首演於巴黎，其結果使得那些對德彪西的作品一向大加贊頌的人們也無可奈何。就以法國時代雜志的音樂撰稿人拉羅先生為例，他曾這樣寫道：“好像我面對的不是自然，而是自然的復制品。我聽不到海，看不到海，也感覺不到海。”毫無疑問，作品首演並沒有取得作曲家所希望的成功，部分原因大概是由於當時樂團演奏家們對這種音樂風格的不適應，那復雜的聲部進行、動蕩不定的節奏以及較龐大的樂曲結構使指揮家與演奏家都有些力不從心。1908 年第二次演奏這首作品時，德彪西自己拾起了指揮捧，向樂隊作出了對樂曲最有權威的詮釋，演奏家們也好像恍然大悟，演出大受好評，該作品也終於為大眾所接受。第二年，意大利指揮家阿圖羅·托斯卡尼尼將《海》介紹給了意大利聽眾。現在，它不僅已成了人們熟知的音樂作品，同時也成為表現指揮家與管弦樂隊藝術水準的常奏曲目。樂曲一開始，是德彪西將表現形式與表現內結合的最為成功的音樂片斷之一。一分半鐘以後，由“相當慢地”變為“穩定地”，這八小節裡暗示了太陽終於浮現於海平面上，有著富於吸引力的、朦朧的美感。那些在樂曲一開始就急於抓住這種美感的指揮家們，在此處卻往往忽略了作曲家的真實意圖。

《大海》描繪了不同時間大海的不同情緒、色彩和感覺。這三首交響素描分別為：

1．從黎明到中午的大海 De l'aube midi sur la mer 原標題為《血腥島上美麗的海》（血腥島指科西嘉島），雖然德彪西從未到過科西嘉島，但他喜歡這個標題，其原因大概是這個標題中“血腥”與“美麗”能夠產生強烈的反差對比感，加深人們對此曲的印像。至於後來如何又改動標題，則不得而知。從大海在黎明時的安詳開頭，黎明時刻海洋靜穆、安詳。由一個描述海妖的簡單雙音開始展開部，其中多天空與雲彩、陽光在海上千變萬化的光影的描述，逐漸地大海似乎蘇醒了：一片水波懶洋洋地起伏。近結束時，有一個平靜的眾贊歌樂句。德彪西對傳統的旋律似乎不感興趣、他感興趣的是短小的節奏片段與和聲片段的游戲，是天空、雲彩與陽光在他的閃爍的洶湧的音樂之海上的千變萬化的反映。無論怎樣，這首作品的配器手法對於該世紀初的許多人來說都是一種聽覺上的考驗。

2．浪的嬉戲 Jeux de vagues 大海是人類的朋友，但有時也在嘲弄著人類，給人類帶來不幸。它時而風平浪靜，時而波濤洶湧，千姿百態，變化萬端，以其特有的魅力吸引了歷代藝術家，使描寫大海的藝術作品層出不窮。德彪西在這首作品裡，刻畫了蘇醒後的大海在歡騰嬉戲，色彩紛呈的浪花，形狀各異的波濤，似乎表現出大海已具有了人的情感。樂曲的音響效果也如同大海一樣，各個聲部之間相互交錯著、糾纏著、撞擊著、閃耀著音響的浪花。這是一個虛幻的世界，到處充滿了朦朧的氣息，聽覺形像與視覺形像融為一體，在大海這一廣袤的舞台上呈現出如此神秘恍惚、短暫易逝的場景。德彪西的樂器調色板極其細膩而捉摸不定，在結束處幾乎是難以覺察地逐漸歸於沉寂。

3．風與海的對話 Dialogue du vent et de la mer 標題原為《海在風中舞蹈》，它展示了更為桀驁不馴、狂風大作的海的形像，有更為強烈的戲劇性。在這裡，海不再頑皮了，它被狂風激起了萬丈巨浪。在咆哮的風聲中，大海與天空似乎都融合在了一起。整個樂章的音樂是對狂濤巨浪的再現，弦樂器和木管樂器此起彼伏，一問一答，如同進行著特殊的對話。全音音階在這個樂章中的運用比其它樂章尤為重要，樂曲高潮處的手法在德彪西一慣節制的配器傳統中實屬例外，銅管樂器響亮地吹出光彩奪目、輝煌壯麗的片斷，渲染了熱烈與喧鬧的音樂氣息。結束處，樂曲又以起伏跌宕的和聲暗示了海的形像，預示了不論人類的命運是多麼脆弱、多麼不堪一擊，大海始終波浪濤天，變幻不已。風與海的交談是宇宙的現像，作曲家在這裡是以鬼斧神工般的音樂來表現這一現像。這部作品之復雜與千變萬化是罕見的，而它又要求極端的精確與完美，這也是罕見的。

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巴托克認為，“德彪西在《大海》中，構思出一套新的發展方式，其呈示和發展的觀念共同存在於不斷湧出之中。這種湧出使作品無須乞靈於預先設定的任何形式，只憑借它本身的力量向前推進。”巴托克認為，《從黎明到中午的大海》有一個諸動機依次出現，成為無從把握的半連的導入部，形成樂章的基本要素。不同尋常的調性，形成相互依存的調性關系，賦格式主題形成多重要素組合的“混合型調式”，像是表現大海呼吸的節奏。《浪的嬉戲》中，“就像是澎湃的波浪卷起的形態，其音樂時間幾乎完全無法捕捉。它借不斷的輪流來延續，看似要潰解，消失，不斷又再度湧現。”《風與浪的對話》以引進分化的手法，表現兩種力的關系。“明示出構造上的意義”。

三首交響素描《海》的誕生，標志著德彪西管弦樂創作進入了一個新時期，後人稱該作品為“前所未有的法國人寫的最好的交響樂”。因為與德彪西同時代的作曲家如古諾、杜卡斯、聖桑、丹第、肖松、拉威爾等，他們創作交響樂大多都受到了德國風格的影響，很少展示一下法國人所特有的藝術氣質。在音樂作品中，法國的特性在於結構形式的簡潔，音樂感覺與表達內容的清晰明確以及技巧上的精雕細琢，他們大多喜歡明朗愉快，喜歡色彩感官上的舒適，盡力避免表達思辨性與痛苦的東西，這無疑是一種側重於感覺而不側重思辨的藝術追求。對德彪西來說柏遼茲那恢弘的音樂氣度並不是法國音樂的特長，而令人信服的創作技法與引人入勝的表現形式才是法國作曲家所必須具有的，在這面，德彪西作出了表率、最能代表和反映他的這一觀點的作品，即是交響素描《海》。

這首樂曲的難點，主要在於它打破了交響樂和音詩的常規，另闢蹊徑、獨樹一幟，沒有那些在進行交響樂描述時可以看出的一些固定特點，但決不是無章可循。與德彪西的早期作品相比，作曲家對曲式結構的掌握此時的表現不僅是在傳統曲式結構方面已應用自如，而且還逐步形成了自己獨特的結構原則，雖然這些原則會使一些人感到失望，但更重要的則應是藝術個性的追求，這才是德彪西之所以能享譽世界的主要原因之一。在《海》這部作品中，作曲家所取得的技巧方面的成就是德彪西其他任何一部作品都不能比擬的。如果說作品本身能夠引起人們爭論的話，這主要因為對作品的表現方面存在著不同的看法，如涉及到現實主義、像征主義或印像主義的爭論。至於作品的整體或是每一樂章裡面的技巧之高、音樂效果之生動，很少有人提出異議。


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[size=3][color=purple]二十四、向海頓致敬 Hommage a Haydn[/color][/size]


《向海頓致敬》Hommage a Haydn，作於1909年。是為海頓逝世一百周年而創作的作品，即當國際音樂協會決定出版一本獻禮曲集，作為健在的作曲家們對這位奧地利交響樂大師的紀念。德彪西寫這首作品所用的主題材料是從海頓名字的字母中經過一段曲折的過程而取得的。“H”在德國音名中自然是“B”，而其他兩個非音樂字母“Y”與“N”，他是按著A、B、C、……字母的順序沿著鍵盤從“A”開始直排到它們一一出現為止。結果拼成為B、A、D、D、G，這樣，建立在這些音上的主題首先出現在第八小節。以後它在“充滿活力的”樂段開始處成為有推動力的動機，低音部“柔和、連續的”和弦進行了幾小節以後，高音部的右手和弦仍在幾小節以後繼續前進，卷縮著的一些變化和弦最上一行標有“活潑”字樣，同時（部分地）像鐘玲似的美妙的聲音流動在最後一頁的持續和弦音的上方。這種編排尚未施展出他全部的技能，正如斯奇密茲指出的，在它們的應用當中，有些是按李斯特式的主題變化原則進行的。這首作品的設計像是由一首慢速的引子，也就是慢板圓舞曲，和活潑的樂段組成，這恐怕是針對海頓精通於交響形式的第一樂章而作的間接贊揚。

此項活動的其他參與者還有拉威爾、丹第、杜卡斯、漢納以及維多等人。


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