查看完整版本 : [音樂家介紹] Jean Philippe Rameau, 1683 ~ 1764*

[size=4][color=royalblue]Jean Philippe Rameau, 1683 ~ 1764[/color][/size]


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讓-菲利普·拉摩（Rameau,1683-1764），1683年9月25日生於第戎，1764年9月12日逝於巴黎。他是巴洛克時期法國最偉大的作曲家和理論家，與約翰·塞巴斯蒂安·巴赫(J.S.Bach,1685-1750)、亨德爾（Handel,1685-1759）、多美尼科·斯卡拉蒂（D.Scarlatti,1685-1757）和泰勒曼（Telemann，1681-1767）生活在同一時代，不但是當時法國樂壇的領軍人物——尤其是在戲劇音樂方面，還是和聲理論的重要奠基人。

拉摩的父親是第戎的聖·艾蒂安的一位管風琴家，也是這個家族的第一位音樂家；他的母親克洛迪娜·德瑪迪娜庫特，來自熱梅奧克斯附近的村莊一個地位稍低一些的貴族家庭。讓-菲利普在家中十一個孩子中排行老七。他被送往戈德朗斯的耶穌會學院，在那裡他把時間更多地用於了歌唱和作曲，而不是學習。他的父母希望他能夠學習法律，然而這個夢想隨著拉莫被學校開除的事實而破滅了。拉莫18歲那年，他的父親終於同意他從事音樂，並且將他送往意大利，在那裡，拉摩在米蘭逗留了幾個月。在1702年，他成為阿維尼翁大教堂的臨時管風琴師；5月，他被任命為克萊蒙大教堂的管風琴家。直到1706年，他才到了巴黎，並且成為了聖·雅克大道的耶穌會和肖梅大道的梅塞德利昂的管風琴師，在那裡他出版了他的第一冊羽管鍵琴曲集。1709年，拉摩又重回第戎，並且繼任了父親在巴黎聖母院的工作；1713年7月，他在裡昂的雅各賓演奏管風琴，並且於1715年4月回到了克萊蒙大教堂，在那裡他又度過了八年。為了在合同到期之前保證自己能夠得到自由，他在一次宴會上讓別人對自己忍無可忍：首先是拒絕演奏，接著是撥動管風琴上所有最不悅耳的音栓，並加上了盡可能多的不和諧音。牧師會允許他離開那裡後，他於1722年或1723年初再次前往巴黎，並在那裡定居。在裡昂和克萊蒙，他已經創作出了一些經文歌和世俗康塔塔，並且完成了他的第一本著作《和聲學》（Traite de l’harmonie），這本書由巴拉爾（Ballard）在1722年出版，那時拉摩仍然是克萊蒙大教堂的管風琴師。

在巴黎的最初九年，他似乎沒有擔任過什麼職位。為了法爾劇院，他和他的同伴皮隆（Piron）參加了短劇和滑稽劇的演出。在1724年和1728年，拉摩出版了他的第二部和第三部管風琴作品集。1726年，他同一位年方19歲、名叫瑪麗·路易絲·芒戈（Marie Louise Mangot）的姑娘結婚，這位姑娘是一個裡昂音樂世家的閨秀，後來，在她的哥哥幫助下，拉摩的音樂在帕爾馬宮廷得以聞名。1727年，他與達坎（Daquin，1694-1772）競爭聖保羅大教堂的管風琴師的職位，但是最終敗北。1732年，拉摩已經是布雷托內裡的聖·克魯瓦的管風琴師，並且在1736成為了耶穌會的修道士。他的《和聲學》和《音樂理論的新體系》（Noveau systeme de musique theorique，1726)，還有這之前在《墨丘利》中的幾篇論文和論述，使人們看到了他作為一名偉大理論家的潛力，但是他最大的願望卻是舞台創作。1727年，拉摩請拉·莫泰-烏達爾（La Motte-Houdar）創作一個腳本，但是卻有頭無尾。大約在1726年，皮隆給他引薦了拉·裡什·德·拉·布普裡尼耶（Le Riche de la Poupliniere），這個人經營者一個私人的管弦樂隊，而且他的太太瑪麗-泰雷茲·德莎耶絲（Marie-Therese Deshayes）是拉摩的一個崇拜者。在拉·布普裡尼耶的家裡，拉摩遇見了劇作家西蒙-約瑟夫·佩爾格蘭教士（Abbe Simon-Joseph Pellegrin，1633-1745)，他創作了15部悲劇、悲劇性的抒情詩和芭蕾，此外他還創作過一部歌劇腳本。拉摩的第一部歌劇《希波呂托斯與阿裡奇埃》（Hippolyte et Aricie）就是1733年7月在拉·布普裡尼耶的家裡首演的，並且於同年10月1日在歌劇院公演。那裡年他剛好50歲，而佩爾格蘭已經70歲了。<BR>從那時開始，拉摩就同時在作曲和理論領域中展現著自己的才華。他為金融家（即拉·布普裡尼耶）的管弦樂隊擔任了22年指揮，從1744年至1753年，他住在拉·布普裡尼耶的豪宅中（現址為Richelieu大道59號）。當拉摩離開了那裡後，便回到了他曾經於1739年至1744年居住過的邦斯·昂法特。從此以後，他一直住在那裡，直到1764年去世。

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拉摩認為理論研究與作曲同樣重要，對這一點他至死都堅持不渝。從1732年到他生命的終結，他所創作的書籍、論文和歌劇總是源源不斷地出版。奇怪的是他從不閱讀自己所寫的書，卻很樂意欣賞自己的音樂，然而，他卻更希望自己所提出的理論被大家認同，並且更喜歡自己被稱為一名思想家而不是作曲家。在他的晚年，隨著自己創作源泉的枯竭，他告訴夏巴農（Chabanon），自己很後悔把時間投入到了作曲當中，因為他更樂意將這些時間用在研究自己的藝術原理上。拉摩獲得了應該得的贊譽，他的兩部著作《和聲的形成》（Generation harmonique）和《和聲原則的論證》（Demonstration du principe de l’harmonie）被呈送到藝術學科協會，並受到了極高的評價。德·阿朗貝爾（D’Alembert）以比原作更為通俗的方式，在《音樂理論與實踐的要素——依據拉莫先生的原則而作》（Elements de musique theorique et partique selon les principes de M. Rameau，1752）一書中對這兩部著作進行了概括。他同樣很重視國外專家的意見，這些專家有倫敦的漢斯·斯隆（Hans Sloane），年輕一些的有居住在巴塞爾的讓·伯努利（Jean Bernoulli）、柏林的奧伊勒（Euler）、波倫亞的帕德雷·馬爾蒂尼（Padre Martini），在這些人中，並非所有的人都給予他很高的評價。他同卡斯特爾教父（Father Castel）進行過激烈的爭論，後者是羽管鍵琴上用色譜校正音律的裝置（clavecin oculaire）的發明者，也是拉摩最早的支持者之一，但是後來，他卻成了一位言辭激烈的評論家，他和德·阿朗貝爾一起，對拉摩的作品從支持轉向了批評。此外，他還因1745年在拉·布普裡尼耶的家中聽到盧梭（Rousseau）的《優雅的繆斯》（Muses galantes）後語出不敬，而得罪了這位大人物，盧梭對此一直耿耿於懷。他還抨擊了在德·阿朗貝爾 與盧梭於1755年至1760年為《百科全書》寫作的幾篇關於音樂的文章，為此他又得罪了德·阿朗貝爾。另一方面，他卻對建築家兼作家夏爾·艾蒂安·布裡瑟於格（Charles Etienne Briseux）贊賞有加，而後者也與之持同樣的一些觀點。

拉摩不可能有所謂友好的同路人，而且看起來也並不需要親密的友誼。達戈蒂（Dagoty）對此解釋說：“是社會的空虛令他逃避現實”。夏巴農看著他在杜伊勒利宮和皇家宮殿的花園裡踱來踱去，卻不敢首先同他打招呼。一天，他鼓起勇氣和他說話，出乎意料的是，拉摩並沒有回絕他，反而對他表示歡迎，並且告訴他說自己這個老頭非常樂意與他說話，從而排解自己的空虛。然而，他卻很少說話，甚至他的太太對他的前半生都不是很了解。只有在討論音樂理論的時候，他才能侃侃而談。皮隆這個和拉摩交往長達40年的人，將這些有趣的細節告訴了拉摩的醫生馬雷（Maret）以便作訃告之用，但這位醫生卻從未敢將這些最生動的描述用在訃告當中；夏巴農的悼詞則對這位老人的性格作了最全面的描述。狄德羅（Diderot）在《拉摩的侄兒》（Le neveu de Rameau）中對拉莫的描述則是不可信的，甚至是歪曲的（拉摩的這個侄子有一段時間為此受審）。拉摩的吝嗇名聲與他對親屬的幾次慷慨舉動不相符合，盡管拉莫為人不隨和，但是從沒有人說他行為卑鄙，也沒有人說他趨炎附勢。他面對公開的譴責顯得十分坦誠，然而他卻不能容忍人們在他背後說他壞話。

拉摩去世的時候還差幾天就81歲了，四個月前他被封為貴族。從1745年開始，他就享有“皇室作曲家”的名號。他被葬在他所在教區的聖·厄斯塔什教堂中，然而一個世紀後矗立在那裡的拉摩半身像，卻沒有標示出他的安眠之處，因為具體的位置已經不為人知。

人們對拉摩的體形很熟悉：頎長的身材與伏爾泰（Voltaire）很相似，五官一點兒也不像他同時代的人；它們同樣能夠令我們想起當時的另一位作曲家和理論家——塔爾蒂尼（Tartini，1692-1770）。塞巴斯蒂安·梅西埃（Sebastien Mercier）說：“他有著尖尖的下巴，腹部干癟，腿很細長。” 夏巴農寫道：他特別瘦高，“與其說像人，不如說更像一個幽靈”。拉摩像鷹一般的側面像是如此富於美感，以至於除了在第戎的那幅由阿維德（Aved）繪制的肖像以外，我們很難找到他的正面像。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

在呂利去世近半個世紀後，法國巴洛克風格——特別是“矯飾風格”，終被一位本民族作曲家發揚光大，此人即偉大的拉摩（Rameau,1683-1764）。

拉摩的音樂，不論歌劇還是羽管鍵琴作品，都散發著斑斕的色彩，與呂利相比，更加多變、豐滿、大氣。其歌劇尤為宏偉、豪華、精緻，有著起伏跌宕的戲劇性，和活靈活現的表現力，注重歌劇的整體感，及管弦樂的描繪性，特別是對地震、電閃雷鳴和暴風雨的傳神描繪，給人以身臨其境的震撼。

拉摩是一位大器晚成的大師，50歲時才誕生第一部歌劇《希波呂托斯與阿裡奇埃》，截止到最後完成的歌劇《北方人》，其間僅31年，竟寫下近30部歌劇。

《殷勤的印地人》是其中一部動聽的芭蕾歌劇，含四個有趣的小故事。《慷慨的土耳其人》：講述一土耳其人將自己抓到的美麗基督徒女奴的情郎交還給了她；《秘魯的印加人》：講述印加王國公主法尼，在得知其情郎是個無賴後，仍決定跟隨他；《鮮花，波斯的節日》：講述兩對波斯情侶在歷經許多誤解後重修舊好；《蠻子》：講述印第安公主奇瑪，面對異國的眾多追求者無動於衷，對愛人忠心如一。

另一歌劇名作《雙子星座卡斯托爾與波琉刻斯》不論劇情還是音樂，都顯得凝重而富有詩意。故事出自古希臘神話，講的是天神朱庇特被卡斯托爾和波琉刻斯的兄弟之情所感動，將他們升到天上成為雙子星座的故事。

拉摩的羽管鍵琴小曲也十分出眾，包含各種巴洛克舞曲形式，標題新穎獨特，例如：《冷漠》《鳥語》《溫柔的呻吟》《索洛涅的傻瓜》《繆斯的談話》《漩渦》《獨眼巨人》《三只手》《靦腆》《冒失》等等。他還作有著名的《和聲學》一書。

法國音樂在拉摩之後又出現斷代，直到柏遼茲（Berlioz,1803-1869）誕生，才再得以延續。

[size=3][color=purple]一、拉摩的鍵盤音樂選
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拉摩的65首鍵盤樂曲共分4冊於1706年、1724年1728年和1741年出版，盡管收入曲目很齊全——除了比他第一部歌劇早一些的最後一冊曲集，沒有不具代表性的，在其狹窄的範圍內，明白無誤地反映出拉摩的力量和深度。作曲家的標記在第一冊曲集的大部分頁碼中都很清楚，至於與路易斯·馬爾尚（Louis Marchand）的親屬關系，盡管處處皆可辨出，但顯然被過分強調了。在1724年出版的曲集中，有三分之二是自然音階式的樂曲，其餘的是舞曲；它們是按照調性而不是組曲結構分類的。拉摩的作品有著承前啟後的特點，一些樂曲具有幾乎近似於琉特琴曲的特徵（lute-like），這一特徵隨著和聲散布到琶音之中，《嘆息》（Les soupirs）便是琉特風格（luthe）創作方式與大膽和聲的完美結合。我們還可以在《阿列曼德舞曲》（Allemande）中找到更早一些出現的密集線性風格（close linear style）,而一個更前衛的線性風格在《喜悅》（La joyeuse）中召回了庫泊蘭（F.Couperin,1668-1733）。總的來說，這樣的創作方式是以琶音結構（arpeggio formation）而不是以進行音階（Scalic motion）為基礎的。

因為拉摩希望能夠推廣鍵盤樂器的使用，所以他的大部分音樂使用鋼琴演奏更加動聽。的確，《風笛舞曲》（Musette）和《獨眼巨人》（Les cyclopes）具有一種接近管弦樂隊效果的悅耳的豐滿；《與繆斯的交談》（L’entretien des Muses）的三聲部之間音質的不同，也同樣顯示著音色的差異；以及《旋風》（Les tourbillons）中渦旋般的顫音和十六分音符琶音的痕跡，《鳥語》（le rappel des oiseaux）和《獨眼巨人》中為追求色彩的效果而延長的和弦，這一切都得益於一種比羽管鍵琴更具持久力量和更具色彩的樂器。還有《索洛涅的傻子》（Les niais de sologne）使人聯想到一個伴有緩慢弦樂低音聲部的手搖風琴曲調，而《裡戈東舞曲》（Rigaudons)和《鈴鼓》（Tambourin）則可以看作就是為管弦樂而創作的，而後者就像《風笛舞曲》一樣，與《赫柏的節日》（Les fetes d’Hebe）結合在了一起。

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在因左手聲部被賦予廣闊的空間而聞名的《索洛涅的傻子》中，左手需要跨兩個半八度來演奏快速的十六分音符，可以想像出這位長著兩條長腿的作曲家是如何征服杜伊勒利宮花園的，而這些高超的技巧使拉摩的羽管鍵琴音樂在器樂作品文獻中占有無比崇高的地位。此類樂曲，與《羽管鍵琴與器樂合奏小曲》（Pieces de clavecin en concerts）中的《拉·弗凱雷》（La Forqueray，法國低音維奧爾琴演奏家和作曲家），構成了拉摩的精湛技巧的一個寶庫。同時，拉摩也有著沉思的情緒，表現在如《與繆斯的交談》，或者《獨眼巨人》，以及第三冊曲集的《凱旋》（La triomphante）和《野人》（Les sauvages）中，這些樂曲都需要有舞台藝術作為基礎。

在拉摩的四冊曲集中，第二冊曲集的作品最標新立異，也最為豐富，而第三冊曲集卻包含了他最得意的一些創作，《A小調阿列曼德舞曲》和高貴而富於情感的《庫朗特舞曲》（Courante）是兩首偉大而引人深思的樂曲。他的早期作品《母雞》（La poule）、《野人》和《L’egiptienne》（一種吉普賽姑娘的舞蹈）中並沒有反映出戲劇性的激情，而其中最精彩的是有著六個doubles的《加沃特舞曲》（Gavotte）和《四分音》（L’enharmonique）。全部作品中只有一首是以二段體結構或者古迴旋曲的形式，在當時，二段體是非常大膽的結構。這些作品中的“阿列曼德舞曲”和“庫朗特舞曲”有一半都是完全以組曲樂章的形式寫成的，《三連音》（Les triolets）、《四分音》和《L’egiptienne》與其它樂曲相比更明顯地傾向於洛可可式裝飾藝術的風格，盡管大體上給人的印像仍舊還是以巴洛克風格為主流的。它們就像當時的奏鳴曲那樣，展開部出現在再現部開始之後，而不是之前。《四分音》的後半部分中，像第一部分開始時那樣，從主幹上脫離，並插入新的素材；這些新的經過句中的第一個，是一個真正的展開部，在拉莫開始時營造出的沉重氣氛中包含了等音（enharmonic）的轉換。

《母雞》聽起來只有單一的主旋律，然而卻由此變化出許多包含有相似主題的變奏。這是他最重要的作品之一，拉摩非常渴望能夠用音樂描繪出一種自然的聲音，天真無邪的幽默感，一種可以讓人忘記粗俗的意念、無論聆聽還是演奏都純淨無瑕的音樂，它是一種從消極向積極的升華。很快，我們就能明顯感覺到這部作品是一個戲劇，其中的變化包含著希望和失落。在以G小調為開始的演奏過後，大調旋律狂野而有活力地進入，並持續了相當長的一段時間，隨後小調旋律再次占了上風。那個咯咯咯的主題，無論是在小調上，還是在大調上，都展現了拉摩式的不斷湧現的完美的和聲；這一曲調在片刻之間接上了一個愉悅並激動地顫抖的簡單小節，或其它一些相互追逐的動機，反復的音符隨後再次出現，與冷冰冰的敲擊聲營造出一種更加強烈的氛圍；最後的強音更加強調了這首樂曲的嚴肅性，高潮處悲劇性的衝動似乎要以暴力結束這部“戲劇”。

除了《妃子》（La dauphine），拉摩其它的羽管鍵琴獨奏曲都創作於他的舞台作品之前。然而，在他的第一部歌劇作品問世後，他發表了一本精緻的為羽管鍵琴、小提琴（或長笛）、和高音維奧爾琴（或第二小提琴）而創作的樂曲集，彙聚了五首組曲（或合奏曲），包含了19個樂段。它們不是19世紀的那個意義上的三重奏，也不是為兩件樂器而作的奏鳴曲，而是像其標題所說的“合奏形式的樂章”。它們的前身是加上一種可任意選擇的小提琴聲部的羽管鍵琴組曲，而它們更加直接的起源則是蒙東維爾（Mondonville，1711-1772）為小提琴和羽管鍵琴而創作的六首奏鳴曲（Op.3），其中的每件樂器都有其各自的聲部，而且演奏起來幾乎是持續的；它們並沒有採用復調，並且它們的理念是“現代的”。1734年後，這樣的羽管鍵琴作品已經非常普遍了。盡管拉摩不認為弦樂器僅僅是一件附屬品，不過他在序言中寫道：他的樂曲單就羽管鍵琴的演奏而言，已經被展現得淋漓盡致了；“可以確定不會有人質疑它們那些裝飾性的技巧；至少我徵求了一些技術高超並且品位高雅的人的意見。”這就是大部分事實，當然並非全部。

在一些樂曲中，兩個樂器組之間發生關聯的結果，是在一定意義上形成了被稱作“交響”的形式（如：《拉·布康（La Boucon，一位羽管鍵琴演奏家）》）。這是一種非常微妙的組合模式，既含有短小的、對應的片斷，也含有廣義上的“管弦樂隊”的大量因素（如：《裡弗伊（La Livri）》、《羞怯（ La Timide）》）；在從屬方面為另一方面做伴奏時，也更加直截了當（如：《Le Vezinet》、《拉·弗凱雷》、《裡弗伊》）。在《羞怯》和《拉·居皮》（La Cupis）中，羽管鍵琴聲部盡管非常美妙，但卻未曾彈奏被小提琴（或長笛）和維奧爾琴（或第二小提琴）所分攤的旋律素材。在他的鍵盤作品中可以發現許多熟悉的特點，例如寬音域（第2首《羞怯》中，在一個小節裡竟然出現了三個半八度）和三重速奏（如：《拉·拉博德（La Laborde）》）。新元素是那些不規則的琶音（如：《拉·弗凱雷》），音階的經過句（如：《Le Vezinet》），和雙手以不同方式的交叉演奏，例如一種一只手在另一只手上面的方式，在獨奏樂曲中極其罕見（如：《羞怯》，第2號《迴旋曲》, 《拉·弗凱雷》）。當然，“管弦樂隊”化的創作比在獨奏樂曲中要普遍了許多。

多數樂曲都是以二段體結構寫成的，只有《啞劇》（La pantomime）是一種真正意義上的小規模的奏鳴曲式的樂章，有著一個被公認的“第二主題”，一個17音節的主題“發展部”，和一個“再現部”——在這裡，第一主題得以充滿和諧地再現。有幾首樂曲從技巧上來說非常有趣，只是缺少詩意，不過這一曲集的整體水平不如早些的曲集那麼高。然而其中有6首樂曲卻是優秀之作：《拉·弗凱雷》，拉摩最為經久不衰的器樂作品，就像被凝固了一樣；現在聽來依然生機勃勃的《獨眼巨人》版本，充滿著搖擺不定的八度和下行音階，鍵盤樂器與弦樂之間可相互交替，就像獨奏樂器與合奏樂器在協奏曲中那樣。《拉·布康》是一首獻給新郎和新娘的頌歌，有可能是為維奧爾琴創作的，受獻者正是作曲家讓-巴蒂斯特·弗凱雷（Jean-Baptiste Forqueray），他於1741年的3月結婚。令人傷感的《拉·布康》就像一個哀婉動人的獨白，它在《抒情悲劇》（tragedies lyriques）中常常被作為開場，它也許是著名的羽管鍵琴演奏家安娜-讓娜·布康（Anne-Jeanne Boucon）的寫照，這位演奏家後來成為了蒙東維爾的夫人。《裡弗伊》是一座陵墓,是一首悼歌，為皮隆的慈贊助人、裡弗伊的庫特（the Count of Livry）而作，他卒於1741年的7月。鍵盤樂聲部交叉的旋律表現了喪鐘的鳴響，每一個副部都帶來一個慰籍，而疊歌的黑暗又讓一切黯然失色。還有兩首夢幻般的小步舞曲，令人心生感傷的第2首，被用於《波利尼亞的節日》（Les fetes de Polymnie）之中。《拉·居皮》是另一首帶有夢幻色彩的樂曲，可能是為出生於1741年的讓-巴蒂斯特·居皮（Jean-Baptiste Cupis）所作的一首搖籃曲，他是弗朗索瓦·居皮（Francois Cupis）的兒子，拉·卡馬爾戈（La Camargo）的哥哥之一。《羞怯》是最令人難以忘懷的樂曲之一，它包括一對古迴旋曲,第1首屬於法國的一個大家族，採用了當時盛行的A小調；第2首包含了一系列非凡的泛音之間的衝突，恰好是拉莫的鍵盤音樂所獨有的。

拉摩的獨奏曲集中的大部分標題不是舞曲，即使描述性和個性化的闡述，也根本不用加以解釋就可令人明白。舞曲和個性化的標題也出現在《合奏曲集》（Pieces…en concerts）中，標題與樂曲之間的聯系並不總是很明顯，有一些標題甚至是在作品創作完成之後才加上去的。在曲集的扉頁上，拉摩提到過“很榮幸，有人幫我的一些樂曲命名”，這表明他曾在樂曲完成後，讓他的朋友們幫著命名，或者讓這些人選擇自己所喜愛的樂曲，然後以他們的名字來命名。《拉·拉·布普裡尼耶》（La La Popliniere）簡直就是一位奇思妙想的資助者的肖像；馬裡·馬雷（Marin Marais）身後留下了許多孩子，《拉·馬雷》（La Marias）便是為其中一個孩子寫的。《拉·拉摩》（La Rameau）也許是一個不怎麼令人發笑的玩笑，是拉摩對自己的拙劣模仿。這三首樂曲因而生出了親切的氛圍，並多了一份超越音樂表面的情趣。



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[[i] 本帖最後由 cc.chrischris 於 2008-6-26 01:44 AM 編輯 [/i]]

[size=3][color=purple]二、鈴鼓舞曲 Le Tambourin
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拉摩最著名的鋼琴曲之一《鈴鼓舞曲》Le Tambourin。



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[[i] 本帖最後由 cc.chrischris 於 2008-6-26 01:42 AM 編輯 [/i]]

[size=3][color=purple]三、e小調阿拉曼德舞曲
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《e小調阿拉曼德舞曲》是拉摩較為著名的鍵盤作品之一，選自作於1724年的《第二組曲》。常被人改編成其他樂器的獨奏。

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[size=3][color=purple]四、索羅亞斯德舞曲集 Dances from Zoroastre
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拉摩的鋼琴曲集《索羅亞斯德舞曲集》Dances from Zoroastre，是從他晚期一部重要的歌劇《索羅亞斯德》Zoroastre中選出來的三十段舞曲組成。歌劇《索羅亞斯德》作於1649年，並於1656年修訂。這部歌劇雖然很少搬上舞台，但卻是拉摩晚期最重要的作品，它預示著莫扎特歌劇《魔笛》的產生。劇中可以見到很多舞曲段落，有加沃特舞曲、姆賽特舞曲、利戈頓舞曲、薩拉班德舞曲、小步舞曲、快步舞曲、基格舞曲等。

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[size=3][color=purple]五、母雞 La Poule[/color][/size]


《母雞》La Poule，g小調，3/4拍，小快板，選自《大鍵琴組曲》中的第二組曲。同音或同和弦反復，間以短促的上行琶音模仿母雞的啼叫，帶裝飾音的旋律和十六分音符動機的重復進行，表現母雞的活潑和嬉戲，主題在不同調性上的發展和變化，則展示了母雞各種各樣逗人的動作和情態。

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[size=3][color=purple]六、鳥鳴 Le Rappel des Oiseaux
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《鳥鳴》Le Rappel des Oiseaux，國內另譯為“小鳥惆秋”，也是拉摩被演奏最多的鍵盤作品之一。e小調，2/4拍，中速的小快板。

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