查看完整版本 : [音樂家介紹] Gustav Mahler, 1860 ~ 1911*

[size=4][color=royalblue]Gustav Mahler, 1860 ~ 1911[/color][/size]


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古斯塔夫·馬勒是十九世紀末、二十世紀初世界著名的指揮家、作曲家。他在創作與指揮方面的成就，在世界音樂文化史上留下了重要的一頁。

1860年7月7日，馬勒生於捷克的小城鎮十裡希特的一個猶太人的家庭。馬勒的家鄉群山環繞、風景秀麗，流傳著許多優美動聽的民間音樂。但是，當時的捷克正遭受奧匈帝國的異族統治，而猶太人，又處於各民族的最底層。馬勒的父親出身卑微，經過多年的慘淡經營，最後成為一個小商人。馬勒的母親是肥皂商的女兒。他們共生下十四個孩子，但由於家境貧寒，大部分孩手都幼年夭亡。排行第二的馬勒，在童年時代就顯露出音樂的才能，他六歲參加了鋼琴比賽，八歲就能為別的孩子教授鋼琴，而家鄉所流傳的優美的民間音樂對馬勒的耳濡目染，又為他日後的音樂創作提供了豐富的營養。

十五歲那年，馬勒入維也納音樂院接受正規的音樂教育。在那裡，他一方面學習鋼琴，同時學習和聲、作曲等課程。當時，學作曲的學生有機會去指揮學校學生樂隊的排練，有時還公開演出，這對日後馬勒的創作和指揮生涯有看重要的意義。1877 年，馬勒為了擴大自己的眼界，到維也納大學學習歷史、哲學和音樂史。在這幾年間，馬勒廣泛地學習了他的前輩(包括貝多芬、門德爾松、舒柏特、舒曼、威柏、華格納等音樂家)的音樂作品，同時也向他同時代的作曲家理查·施特勞斯學習，並和作曲家沃爾夫結下了友誼。

1880年，馬勒離開維也納，開始了指揮家的生涯。他先後在哈爾、賴巴哈、奧爾密茨、卡賽爾等地的劇院裡任短期的指揮。在這下時期，他的日子比較艱苦，往往是在夏天演出的旺季裡和劇院訂下合同，而到冬天演出的淡季就失去了工作，只好回到維也納去從事寫作。這一時期，作為一個指揮家來說，雖然他的經驗還不夠豐富;但他的指揮已顯露出自己獨特的風格：熱情而又准確，對樂曲有自己獨到的解釋和處理，不為傳統的看法所束縛。

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當時，對馬勒的指揮的評論常常是矛盾的：一方面，他的指揮的熱情和准確性受到稱贊；而另一方面，他那大幅度的軀體動作和破例的速度處理，則受到指責。對他的這種矛盾性的評論，始終貫穿著他的一生。正因為馬勒的指揮不落俗套，對樂隊要求嚴格，同時他也不善於對上司阿諛奉承，所以往往和劇院裡一些因循守舊的勢力很難合作，常常是聘約的期限未到，他就不得不遞上辭職書。

1886年，馬勒會見了已故作曲家威柏的孫子。後者保存有他祖父的一部喜歌劇的草稿。雖然威柏的草稿難以辨認，但馬勒反復研究這些草稿後，感到很有興趣。在1887年，他費了一個夏天和半個秋天為這部作品進行了修訂、潤色的工作，並於1888年成功地指揮了威柏的這部歌劇的首演。從此，這部作品演遍了德國。這次演出使馬勒出了名，並使他獲得了一個固定收入的來源他被聘為布達佩斯歌劇院的音樂總指揮。聘期為十年。

布達佩斯歌劇院是當時中歐的一個最現代化、設備最好的劇院，但它當時卻境況不妙。由於當時劇院的主持者因循守舊和崇尚外國，使這個劇院只有有限的幾個上演節目和訓練得很壞的樂隊班子，並依靠一些從國外來的客串藝術家支撐門面。而另一方面，當時社會上的進步人士要求建立匈牙利自己的民族歌劇事業的呼聲日益強烈。馬勒開始到這裡工作時，雄心勃勃，以為劇院的問題會在自己手中迎刃而解。他極力減少外來藝術家的客串演出，盡量挑選匈牙利本民族的歌唱家來演唱，並且首次指揮演出了用匈牙利語演唱的華格納的音樂劇《菜菌河的黃金》，這次演出獲得了成功。他在這個劇院指揮演出莫扎特的歌劇《唐·喬萬尼》，也曾轟動一時。當時，作曲家勃拉姆斯對他的指揮極為賞識，贊嘆不已。但是，工作兩年後，馬勒感到在頑固的保守勢力面前，自己的藝術才能很難充分發揮，因此只得又辭職不幹了。

1891年──1897年，他接任了漢堡市歌劇院的首席指揮。這可以說是馬勒一生中最難得的快樂時期。在這時期中，他除了指揮歌劇演出外，大部分的業余時間部用於作曲，他的第二、第三交響曲就是在這期間寫成的。

1897年，馬勒經作曲家勃拉姆斯的大力推薦，受聘為維也納皇家歌劇院的音樂總指揮。1902年，他和瑪利亞·沈德勒結婚，婚後生了兩個孩子。

任維也納皇家歌副院音樂總指揮的時期，可以說是馬勒的藝術事業的“黃金時代”。他憑著積極進取的精神、卓越的藝術才能和旺盛的工作精力，決心不顧當時維也納上流社會的崇尚靡靡之音的風氣，要把維也納皇家歌劇院從一個宮廷的娛樂場所改造成為世界上第一流的嚴肅而高尚的藝術團體，並決心通過自己的指揮活動，向觀眾正確地解釋和介紹古典音樂的傳統。他開始頑強地在劇院的演出劇目、演出水平和舞台設計等方面進行一系列的改革，堅韌不拔地為實硯他的藝術埋想而工作。十年來，他使原來經濟上搖搖欲墜的維也納皇家歌劇院開始穩定、自足；使歌劇院的藝術事此顯得生氣勃勃、蒸蒸日上，並成功地上演了許多優秀的德、奧傳統歌劇，從而吸引了廣大的觀眾和音樂家。他的聲望也隨之遍及歐美各國。後來，他又兼任了維也納交響樂團的指揮。然而，他在藝術上曲嚴蕭態度卻引起了崇尚靡靡之音的維也納上層社會的不滿，加上他那猶太人的血統，使他成為當時維也納上層社會的誹謗和攻擊的對像，甚至遭到奧地利皇帝的指責。後來，他被免去了維也納交響樂團指揮的職位。馬勒是一位把藝術信念看得比職位更為重要的藝術家，他繼續堅持自己的藝術主張，毫不妥協。但是，在當時那種反動、黑暗的時代，一個普通的藝術家又怎能主宰自己的命運呢?由於對他的各種攻擊、誹謗和暗算接踵而來，使他在1907年春天不得不憤然辭去了皇家歌劇院的一切職務，並離開了維也納;從而結束了他一生事業上的“黃金時代”。不僅如此，在他的個人生活中也同時遭到了巨大不幸，這年的七月，他最喜愛的大女兒不幸夭亡，而馬勒自己也患了心髒病。馬勒夫人曾這樣寫道：“我們害怕每件東西。他常常在走路中停頓下來，發現自己心跳不正常。他常常要我聽他的心，看看是否心跳得清楚，或快，或平靜。……”她稱這年的夏天是“最沮喪的夏天”。十二月，他旅居美國，被聘為紐約大都會歌劇院交響樂團指揮，並且創立了“紐約愛樂協會”。但是馬勒十分懷念故土，每年夏天，他仍然回到奧地利的鄉間從事音樂創作。

馬勒生活的年代，正是資本主義走向帝國主義階段的時期。馬勒所生活的奧匈帝國，是一個階級矛盾與民族矛盾交織在一起的、危機四伏的國家。雖然同是日耳曼民族，但因為德意志比奧匈帝國強大，因此奧地利人常常受德意志人的欺凌；在奧匈帝國內部，波希米亞人又作為被壓追民族而受奧地利人的歧視。馬勒常說：“我是三重的無家。在奧地利作為一個波希米亞人，在日耳曼人中作為一個奧地利人，在世界上作為一個猶太人，到處我都是闖入者，永遠不受歡迎。”由於處在受壓迫民族的地位，促使馬勒對當時黑暗的社會現實有所認識。在他早年的作品中，就寫過一首名為《塵世的痛苦》的歌曲，反映了農民的痛苦生活：

“媽媽呀，媽媽，我俄死啦！ 快把吃的給我呀！”

“稍等待，稍等待，我心愛的兒， 等我快快來收割莊稼！”

當莊稼剛被割下，孩兒又在叫媽媽： “媽媽呀，媽媽，我餓死啦！ 快把吃的給我呀！”

“稍等待，稍等待，我心愛的兒， 等我快快把稻穀打！”

當稻穀剛被打下，孩兒又在叫媽媽： “媽媽呀，媽媽，我餓死啦！ 快把吃的給我呀！”

“稍等待，稍等待，我心愛的兒， 等我把面包來烤好！”

當面包剛剛烤好， 這小孩已經餓死了！

馬勒從資產階級人道主義的立場出發，也同情過維也納工人 1905年5月1目的示威遊行。他曾走在遊行隊伍中，稱遊行的工人們是“我的兄弟。”

但是，由於世界觀的局限，加上他受到叔本華、哈特曼等德、奧唯心主義哲學家的思想的影響，並受到俄國文學家陀斯妥耶夫斯基所鼓吹的“靈魂淨化、服從命運”的說教的影響，使他在黑暗的現實面前找不到正確的出路，只得在宗教中尋找解脫。 1895年，他正式加入了羅馬天主教。在事業和生活上一連串的打擊下，雖然他對待藝術的態度仍然非常嚴肅認真，但生活的熱情卻日漸消失，浮生若夢的頹廢情緒不時襲來。尤其是中年以後，他時常為心髒病的突然發作和對死亡的恐懼感所襲擊。1908年，他到奧地利杜布拉赫的村莊度假，面對看終年積雪的阿爾卑斯山，他不禁感慨萬千，因而寫成了一部以中國唐詩為歌詞的大型作品《大地之歌》，以寄託自己的憤世疾俗、孤高超脫的情懷，並流露出濃重的悲觀情緒。

1911年2月21日，馬勒在紐約指揮了最後一場音樂會。由於嚴重的心絞痛發作，他被送到了巴黎治療，但病情日益加重，醫治無效。而馬勒懷戀故鄉，要求把自己送回維也納，落葉歸根。就在馬勒回到維也納六天之後─1911年5月8日，他與世長辭了，終年51歲。

馬勒是十九世紀末──二十世紀初世界上最重要的指揮家之一。他以富有獨創性的指揮風格，成功地指揮演出了莫扎特、貝多芬、瓦格納、威柏、威爾第、斯美塔那、普契尼，柴科夫斯基等音樂大師的作品；他的指揮如實地反映出作曲家的構思，充滿著深厚而熾熱的情感和鮮明的形像性，在指揮史上留下了深刻的影響。

馬勒進行音樂活動的地點主要在維也納。第一次世界大戰前的維也納，是奧匈帝國反動統治的中心，同時也是一個腐化的享樂中心。面對當時黑暗的社會現實，維也納的音樂家們有兩種不同的態度: 一種是對現狀懷疑、否定、不滿，但卻找不到出路，因而悲觀、失望;另一種是粉飾、肯定現實，竭力地鼓吹享樂、醉生夢死。馬勒採取的是第一種態度。他所創作的九部交響曲和其他聲樂作品，表現出他並沒有和當時的腐朽勢力同流合污。他在作品中一方面表現出對美好事物的追求和對生活理想的憧憬，在他的早年的作品中，我們可以聽到優美而富有青春活力的音樂以及對大自然、對人生的贊美;另一方面，他在作品中又時時流露出對黑暗現實的不滿和嘲諷，在他的音樂中常常出現一些怪誕的形像，痙攣的節奏，尖銳的、喊叫般的音響和不協和的音程等等，反映了他在黑暗現實面前的痛苦心理;他的作品還常常從哲學、宗教的角度對人生問題進行探索，而最後所得出的結論往往是消極的:人生是虛罔的，人們只有在天國才能得到安息。這種消極的思想，反映了處在帝國主義時代的小資產階級知識分子在世界觀上的局限性。

馬勒的作品在藝術風格上，繼承了後期浪漫派音樂的傳統， 並極力擴展交響樂的表現力。他充分發揮每件樂器的表現性能， 形成了色彩無比絢麗的配器效果，從極其纖細、清柔的輕奏到濃 重而震撼人心的強奏，中間瞬息萬變、色彩續紛;他追求龐大的 樂隊編制，並根據音樂內容的需要擴展樂曲的結構，以表現樂曲的豐富內容，但有時卻流於過分龐雜;他繼承貝多芬的傳統，把 合唱加人交響樂之中，以充分表現他的音樂中的哲理思想;他還 運用於大量的民間音樂的因素，在他的作品中常常可以聽到波希 未亞民間音樂的音調和奧地利民間舞蹈的節奏，在十九、二十世紀之交，像馬勒這樣能在創作中緊密與民間音樂聯系的作曲家， 是比較難得的。

主要作品有九部交響曲、《少年魔角》Des Knaben Wunderhorn、《亡兒之歌》Kindertotenlieder、《旅行者之歌》Lieder eines fahrenden Gesellen、呂克特歌集。

[size=3][color=purple]一、D大調第一交響曲 “巨人” - 四手聯彈
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馬勒的交響曲在形式上具有構思宏偉，規模龐大的特點，只有巨型的交響樂隊才能演奏；在風格上，他力求發展維也納古典交響樂的傳統，作品現像鮮明，題材淵源於維也納民間風格性音樂，而且，除《D大調第一交響曲 “巨人” 》外，他的交響曲都加入了人聲合唱，大大豐富了交響樂的表現力，對二十世紀音樂的發展起到了重要的作用。他的許多作品體現了他對弗洛伊德精神分析學的理解。代表作有交響樂《巨人》、《復活》和《大地之歌》等等。

《D大調第一交響曲“巨人”》Symphony No.1 in D major “Titan”，完成於1888年，並於次年在布達佩斯首演，也被稱為《巨人》或《提坦》交響曲（提坦是古代希臘神話中的巨神族）。但從作品的內容來講，幾乎與名稱完全不符，“巨人”的名稱來自德國浪漫派作家讓·保羅的一首同名詩。馬勒最早將這部作品稱為交響詩,分為兩部分,“青年時代”和“人間喜劇”。第一部分：《青年時代》花卉，果實，荊棘。這部分分為三段：1.春日天涯，包括引子與舒適的快板，引子描寫大自然從漫長的冬眠中蘇醒。2.採花，柔板。3.滿帆，諧謔曲。第二部分：《人間喜劇》，它包括：1.擱淺，一首卡洛風格的葬禮進行曲，啟發這一段的是一幅諷刺畫《獵人的送葬行列》，一群森林動物給獵人送葬，作出各種發笑的姿勢。2.來自地獄，表現一個受創傷的心靈的絕望吶喊。這首樂曲洋溢著剛剛認識了人生的富有抒情味的青年人的情感，表現出青年人在狹窄的世界裡奮鬥，以其血氣方剛踏入人生路途的姿態。馬勒的這部作品的管弦樂編制雖然很大，但作者卻很成功地使各樂器很巧妙地唱出了歌曲型的旋律。這部作品是馬勒早期的成功之作。

全曲原分為五個樂章，1894年在魏瑪演出時刪去了第二樂章，後來就剩下四個樂章了。

第一樂章，D大調，4/4拍，奏鳴曲形式。這一樂章的音樂徐緩朦朧、舒展而生動，主題是作者本人所作聲樂套曲 《少年的魔號》中的民間歌曲《清晨穿越草原》。整個樂章規模很大，最後達到了狂熱的高潮。

第二樂章，A大調，3/4拍，激動的諧謔曲，其節奏如蘭德勒舞曲。

第三樂章，d小調，4/4拍，葬禮進行曲，音樂沉穩而莊嚴。

第四樂章，D大調，2/2拍，暴風雨般的引子，然後是激動的快板，描述了地獄到天國的過程。樂曲最後以強有力而熱情宏大的氣勢告終。

被刪除的原第二樂章，小行板，其中所用音樂素材是為德國民歌《薩金根的號手》所作的一首歌曲，原來的這首歌曲是一首傷感的小夜曲，它描寫月光映照的萊茵河的氛圍。

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[size=3][color=purple]二、第五交響曲 - 四手聯彈
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如果馬勒只寫了前四首交響曲，那他幾乎不能被算作是交響樂作曲家，尤其他的作品中聲樂占了很大數量。馬勒的《第一交響曲》是一首由五個樂章組成的交響詩，與一組聯篇式的歌曲《旅行者之歌》關系密切。《第二交響曲》的第一樂章引自另一首交響詩《葬禮儀式》，作品後來只是逐漸發展成我先在所熟悉的大型聲樂合唱交響曲。龐大的《第三交響曲》和與其相關的、短小的《第四交響曲》從開始就糾纏在一起，《第四交響曲》的聲樂終曲最初打算作為《第三交響曲》的第七樂章和終曲。為《第四交響曲》作的計劃還包括現在的《第五交響曲中》的諧謔曲樂章。這樣看來，人們自然也就不會為《第五交響曲》小號所演奏的開場音樂已經在《第四交響曲》的第一樂章使用過而感到驚訝了。然而，《第五交響曲》明顯有別於前面四首。雖然《第四交響曲》常常被評論家說成是“正統的”，但這首樂曲的特徵，特別是末樂章(取自賦予馬勒早期音樂靈感的詩《少年的魔角》中的一段)與正統模式相差甚遠。《第五交響曲》是首純粹的器樂作品，它遵循了大部分常規的交響樂模式。毫無疑問它有五個樂章，但前兩個樂章本質上是一個樂章，馬勒說他在開始創作這首作品時，想把它寫成“常規的四樂章交響曲”，終曲是像莫扎特、海頓的很多作品結尾那樣的迴旋曲。馬勒的《第五交響曲》是於1901年和1902年的夏天在麥爾尼格的沃爾特湖邊他新購置的度假屋中創作的。現在馬勒的這首第五交響曲已經被公認為是作曲家一生交響樂體裁音樂創作中的經典之作。

研究馬勒的學者Neville Cardus形容作曲家在創作每一部新作品時就好像“蛻了一層皮一樣”，另一位馬勒專家Deryck Cooke在看到這句話時就寫下了這樣的批註：“馬勒的每一首交響曲都能引領我們走進嶄新的天地，有時甚至在同一首交響曲的不同樂章中也能表現出氣像萬千來。每每他總是充滿熱情、甚至是不顧一切地將作品同某種特定的氛圍緊緊聯系在一起，且不論這種方式對作品會產生什麼樣的影響，至少每次給人的感覺都是唯一的。倏忽間場景轉換，自又是另外一番風景了。”

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馬勒的這種創造力在第五交響曲和接下來的第六、第七交響曲中表現得最為明顯。“少年魔角”那個時代的眼界和夢想為馬勒提供了一個盡情施展的場所和一片遼闊的天地。帶著初戀的美好和對世間事物虔誠的質疑，馬勒留下了他的前四首交響曲。從第五交響曲開始的三首交響曲都是純器樂作品，這些中期的作品昭示出作曲家面對現實生活的決心。沒有更多的童話仙境，沒有更多的神學宗教，沒有更多的死板程式，沒有更多的人聲，也沒有更多的詩情畫意；結構更加緊湊、和諧、清晰，帶有實驗性的理念讓作品毫不妥協且更加以自我為中心。沒有哪個藝術家的創作生涯是有明顯分水嶺作為劃分標志的，這部作品仍然保留了他從前的一些痕跡。三部交響曲中的兩部都用到了“少年魔角”的旋律，不同的是曲調之間的上下文已今非昔比。歌曲在這些作品中的影響力很有可能都來自於馬勒對同時代詩人弗裡德利希·呂克特詩作的巧妙運用。因此可以這樣說，從第五交響曲開始，馬勒真正成長了。他拋棄了一些孩子氣的東西，並開始用一種更加深邃的眼光去打量這個世界。

呈現在我們面前的《第五交響曲》Symphony No.5 是馬勒的人格分裂在音樂上的表現。悲慘和歡快、沮喪和癲狂、痛苦和歡愉、絕望和希望，所有的對立都並存於他的音樂中。這些全然對立的特性由一個三重結構把持，描繪出一條看似普通其實決不平坦的道路。路的起點是絕望，而終點則通向終極意義上的快樂。頭兩個樂章組成了第一部分，最後兩個樂章是第三部分。第二部分只有單獨的一個第三樂章，龐大的諧謔曲持續了將近二十分鐘。相悖的力量不斷打著照面，漸變而不是斷然地（下決心需要一個等待的過程）勾勒出一個世俗眼光中懂得人情世故的馬勒。因此第三樂章/第二部分就好比是一個旋轉輪的中心，組成第一、第二部分的其餘四個樂章則是輪子的外圈。輪子不停旋轉，飛射出整部交響曲中馬勒用到的對立元素，在任何一個部分中都能辨別出迥異的音樂理念。

第一樂章是一首激烈的葬禮進行曲，痛苦和煩惱在哀歌的伴隨下匪夷所思地爆發出來。第二樂章中不斷穿插著全然的絕望、焦躁氣氛中凸現的天堂和眼看絕望就要勝利前出現的堅定，激烈和亢奮是這個樂章的代名詞。第四樂章是一首充滿懷舊色彩的無詞歌，弦樂和豎琴向你娓娓傾訴。第五樂章喜氣洋洋的迴旋曲用近代的創作手法寫就，曾在第二樂章中出現過的天堂美景在這裡重新登場，將這部毫無內在邏輯聯系的作品密合在一起，並最終拉下了整部作品的帷幕。位於中心的是帶有少許舞蹈片斷的第三樂章，浪漫的圓號獨奏和一股溫和的力量貫穿始終。對於指揮家來說，馬勒的這部第五交響曲的確是難度最高的：他必須用一致的手法來對待這樣一部不一致的作品；而且只有在每一個層面上讓聽眾感受到這部作品的所有側面，才能真正說得上是演繹。

第四樂章是為弦樂和豎琴而作的稍慢板，這段群眾喜聞樂見的音樂是馬勒最著名的篇章，我們經常可以在電台和那些唱片公司市場部樂於出版的精選合輯中聽到它。通常人們都是通過聆聽這個樂章知道了古斯塔夫·馬勒這樣一位作曲家的。1971年電影大師盧契諾·維斯康提動用該樂章作為電影《魂斷威尼斯》中的配樂，此舉進一步增加了它的流行程度。毫無疑問這是一段精彩絕倫的音樂，所受到的贊譽也是實至名歸。但是這些盛贊已經影響到對它的詮釋了，我和其他很多人都感到大多數指揮家傾向於用更慢的速度來演繹它，其實這並不是作曲家的本意。事實上有強烈的跡像暗示出馬勒的意思是大約花上七到八分鐘來演奏這個樂章，雖然指揮家會不由自主的用上十二、十三甚至是十四多分鐘。而且更加不可思議的是作曲家的意圖好像是要我們拋開樂曲中精緻巧妙、頗具魅力的部分，為更宏偉的音樂構思作出讓步。我們現在擁有很多與作曲家身處同時代的人的評論，包括馬勒的親傳弟子瓦爾特和門格爾伯格帶有標本性質的錄音資料，這些都是鮮活的評述。即便不考慮這些證據，就像Donald Mitchell所說的那樣，這也是在人聲所能承受的範圍內演唱的歌，而且是一首呂克特式的“無詞歌”，我們對這一點抱有強烈的信念。將任何東西都扯成兩倍長的演繹當然超出了這個範圍。這裡我要多說一句。在第五樂章中馬勒再次用到稍慢板樂章中的主題，這和在第二樂章中反復第一樂章的主題如出一轍。我認為在第五樂章中出現的稍慢板樂章主題的再現，其效果要比我們在第四樂章中第一次聽到時要好。因為在第五樂章中，它本身主題的重奏是比較快的，接著就出現了在節拍上和它更為相近的稍慢板，這加強了馬勒心中欲圖創造的“點”，也使得兩個樂章能夠得到充分的銜接。當然，一個慢的稍慢板是不能達到這種和諧效果的。Mitchell也說：“‘錯誤的’節拍和正確的指揮在機緣巧合時也是能夠達到這樣的效果的，但是旁觀者未必信服……”而這個事實已經牢牢地印在我心中了，我依然相信這個稍慢板的速度問題肯定是存在的，而且在衡量這首第五交響曲的不同演繹時一定會起到重要的作用。

[size=3][color=purple]三、c小調第二交響曲 “復活” - 四手聯彈
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馬勒的《c小調第二交響曲 “復活”》Symphony No.2 in c Minor “Resurrection” ，c小調，作於1894年，因為末樂章使用德國詩人克洛普施托克的詩作《復活》，而命名為《復活交響曲》。這部作品，1895年3月4日由理查·斯特勞斯指揮柏林愛樂樂團首演了前3樂章，1895年12月3日由馬勒自己指揮柏林愛樂樂團首演全曲。全曲包括五個樂章:

第一樂章，莊嚴肅穆的快板，c小調，指示“專心認真，而且要有莊嚴的表現”。第一樂章的題名為“葬禮”，馬勒曾這樣解說:“如果你想知道的話，我所送葬的是我的《第一交響曲》的主角，我能從一個更高的角度看到他的整個一生仿佛在潔淨無瑕的鏡面中反映出來。司時它又提出至關重要的問題: 你生存的目的何在? 你受苦是為了什麼? 這是否全都只是一個可怖而巨大的惡作劇呢? 我們全都必須以某種方式來回答這些問題。而我的答復就在最後樂章中。”這一樂章用布魯克納的開始方法，在弦樂襯托下，斷斷續續奏出第一主題，越來越強烈後小提琴奏E大調柔和的第二主題。第一主題再度出現時，全部管樂奏聖詠風格旋律。呈示部小結尾前，圓號與木管奏葬禮進行曲。發展部可看作三部分，第一段小提琴以C大調優美地奏第二主題開始，低音弦樂奏第一主題動機，鼓蕩加強後又趨平靜。長笛奏第二主題，開始抒情的第二段。第三段又以第一主題動機加強而出現高潮，最高潮達聖詠風格的旋律，回到C小調而進入再現部。再現部比呈示部的對位更為精彩，結尾部變成葬禮進行曲，最後以下行半音階風格結束。

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第二樂章，中庸的快板，降A大調，指示“極為輕松地，絕不可急躁”。馬勒把第二與第三樂章當作跟在葬禮後的間奏，回憶和幻想。他說:“你一定有過這樣的經歷:參加了一個你所親近的人的葬禮，然後，也許在歸途中，你的腦海裡突然浮現出一幅很久以前的歡樂時刻的畫面，就像一線明媚的陽光，沒有任何雲遮霧障，於是你可能把剛才發生的事幾乎忘掉，這就是第二樂章。”這一樂章如舒伯特的蘭德勒舞曲般明朗，用了兩次中段。第一個中段，圓號與小提琴對應細微的動態，升g小調。回到降A大調後，輕快的主題再現，第二中段更活潑而富色彩。然後主題以第三次弦樂撥奏再現，木管接替。

第三樂章，g小調，緩緩流動的動態，三段體的諧謔曲。這個樂章運用了馬勒的歌曲集《少年的魔角》中的《聖安東尼向魚兒說教》的旋律。此歌曲描寫帕圖亞的聖安東尼在湖岸上長時間耐心地向魚兒布道，勸說它們改變貪饞的本性。魚兒愉快地聆聽布道，但過後重又各自追逐自己的獵物果腹。這個樂章是幽默中帶有譏諷。馬勒這樣解說:“當你從懷念的白日夢中醒來而必須回到渾渾噩噩的現實生活中時，那無窮無盡的運動，無休無止的日常活動，沒有意義的喧囂奔忙，可能會使你感到不寒而慄，仿佛你在注視著燈火通明的舞廳中旋風般起舞的人群——而且是在外面的黑暗中看著他們，離開那麼遠，因此聽不到那裡的音樂。這時，人生似乎是沒有意義的，只是一個可怖的鬼域世界，對它，你將發出一聲憎惡的喊聲而退避三舍！”在這個樂章中，小提琴像流水一樣奏出主題，這個樂章以各種樂器加入來進行層次刻劃。中段由低音弦樂以斷奏的動態開始，表現出明朗的旋律。兩種旋律以發展風格作立體性進行，經對比後，自由地再現第一段，以片斷性再現主題而結束。

第四樂章，降D大調，指示“極為莊嚴，但是簡樸地”。這個樂章記有“原光”的標題，馬勒說明:“傳來了單純信仰的歌，我變得像神一樣，也許我將回到神的身邊:”這個樂章是末樂章的引子，由女低音獨唱，歌詞大意是:“啊，紅艷艷的玫瑰含苞待放，人類多少貧困，人類多麼悲傷，我多麼希望走向天堂，我來到寬廣潔淨的大道上，有個天使，他想把我前進的道路阻擋。不，我不聽他的話，我決不回頭。我從上帝那兒來，我回上帝那兒去，親愛的主將賜我一絲微光，他將照亮我的路，永恆的幸福日久天長。”

第五樂章，馬勒對這個樂章的解說是:“在荒野中傳來如下聲音:人類的末日已經到來，最後的審判日已經臨近。大地震動，巨石裂開，僵屍挺立，人世間偉大的與渺小的，帝王與乞丐，正直之士與不法之人都一齊走來。偉大的聲音傳來，啟示的小號在呼喚。於是在可怕的靜寂中，塵世生活顯示出最後顫栗的姿態。夜鶯之聲遠遠傳來，聖人與神合唱‘復活吧，復活吧，你可能被寬容。’然後出現神的榮光，奇異而柔和的光慢慢滲透我們內心。所有的一切歸於沉默而幸福。在那裡沒有任何審判，也沒有罪人，沒有正直的人；沒有強權，也沒有卑賤，沒有懲罰也沒有報應。愛的萬能的感情，淨化了我們走向幸福的極致。”這個樂章共3段.第一段指示為諧謔曲速度，標題為“在荒野中呼叫的人”，相當於呈示部，以強烈的音響開始，以長號表現第一主題，圓號輕輕地以C大調進行曲風格奏出第二主題，木管奏第三主題與第四主題，其中長號透示出關於復活的動機。第二段相當於發展部，又分為兩段。第一段為第一主題與第三主題對位性的多彩發展，通過纏繞而表現緊張，緊張平靜地進入第二段。第二段發展第四主題，結尾第一主題亦登場掀起高潮。第三段是“偉大的呼聲”，以合唱為中心。先以第二主題開始，以長笛與短笛的纏繞表示夜鶯的叫聲，然後開始克洛普施托克的聖詩《復活頌》。馬勒在創作這首交響曲達到末樂章高潮時，曾苦於找不到理想的結尾。著名指揮家彪羅去世，他參加他的葬禮，聽到在管風琴旁的合唱團唱起《復活頌》，他說，當時“我所感到的心情，想到的死亡，與我所作的作品精神完全一致。聽到克洛普施托克的復活合唱，像是受到電擊一樣，我受到了感動。”在這裡使用的合唱歌詞是:“我這一把塵土，經過短暫的休息後復活。神召喚了你，他將給你不朽的生命，像種子一樣你將被播下又開花結果。收獲之神繼續前進，刈割亡人，如捆禾束。”然後是女低音、女高音和合唱:“請相信，我的心靈，你的追求不會成為泡影。凡是你所渴望的歸你所有，凡是你所愛和所奮鬥的，歸你所有。請相信，你的生命並非白白度過，或生存或痛苦，無不有因。凡已生者必死，凡已死者必將再生。不要再顫抖，復活就在眼前。痛苦無時不在，但我能逃脫痛苦。死亡能征服一切，如今也被我所征服。”最後則是凱歌式的合唱:“展開我已為自己展開的翅膀，我將高高飛翔，心中感情激蕩，把世人難見的光明尋覓。我將死去，為的是求得復括。你將復蘇，我的心靈，復活只在朝夕。你的奮鬥的英雄搏動，將把你帶到上帝身邊！”最後，形成巨大的高潮，圓號以第二主題帶動其它管樂器，在崇高的音響中結尾。