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電影院終於要回來了:7月20日開始,低風險地區電影院開放營業。


大半年來,電影以它的缺席讓我們意識到:它不僅僅是娛樂。

看到有人說,復映後要去電影院連看5場,多爛的片都行。心情可以理解,但對爛片的寬容,建議適度。畢竟,華語電影本可以有更豐富、更出色的表達。

前段時間重溫一些老電影,就想到了2000年——時光倒退20年。那一年上映的華語電影裏,有楊德昌的《一一》、李安的《臥虎藏龍》、姜文的《鬼子來了》、王家衛的《花樣年華》、賈樟柯的《站臺》、婁燁的《蘇州河》、王朔的《我是你爸爸》、陳果的《榴蓮飄飄》,等等。

雖然有些是早就拍完的,有些沒能在國內公映,但當時這番集體亮相,還是給人一種衝開新局面的期待。

那是香港迴歸後不久、新世紀的第一年、加入世貿的前夜……

《鬼子來了》

人不就爲了

付出代價來的嗎

1998年8月,姜文把他爲《鬼子來了》選中的日本演員,接到中國來軍訓。在接風的酒宴上,他藉着酒勁兒說,"各位先學着點法語,這片兒肯定能去戛納而且能得獎。"


去戛納是2000年,它獲得了僅次於金棕櫚的評委會大獎。影片的投資方是從廣告轉型做電影的華誼兄弟,這是他們投資的第一部電影。 自然,這個投資會超支。 姜文在唐山潘家口水庫邊的山坡上搭建了一個村莊;把日本演員和留學生送到密雲一個武警訓練基地軍訓了一週,直到日本演員都能體會侵華罪行的恥辱;又讓中方演員去到農村體驗生活。扮演魚兒的姜宏波,不僅要學着幹農活兒,還一直跟着太陽走,好快點把自己曬黑。


原本訂購的是彩色膠片,但看了攝影師給演員拍的黑白照片 ,姜文覺得有勁兒,執意改換成黑白的,最後用掉了48萬尺膠片。 那場“大哥大嫂過年好”,就拍了一百多遍。


飾演花屋小三郎的香川照之,後來就這段經歷寫了本《中國魅録——攝影日記》。他說:拍《鬼子來了》所用的精力和投入,即便在日本,都夠拍7部電影的。 姜文對日本的興趣,從他1982年在中戲上學時就開始了。當時,班上來了一撥兒日本留學生,和大家相處得很好,但也讓姜文覺得奇怪:同樣是日本人,怎麼就和小時候抗日電影裏看到的不一樣呢? 他帶着問題,後來看了很多親歷過抗日戰爭者的講述、小說,讀了《菊與刀》《日本與日本人》等著作,也多次去到日本……他要找一下那場災難的根源,於是想拍一部中日間的故事。


爲此,他還去了趟靖國神社,當時輿論譁然,但他說,“楊子榮還上過威虎山呢”。

“魯迅對自己民族與文化中某些問題進行諷刺與挖苦,這也是充滿了愛的。他爲什麼不挖苦日本去呀?因爲他是想讓中國這‘脖’沒了,比日本強了,這是最大的愛國。反過來個別人爲了自己的私慾違心地故作讚揚歌頌狀,而不讓人們看到問題的實質,那就像我們片子中的翻譯官董漢臣一樣了。”

“我覺得通過拍一部電影過嘴癮是容易的,而且往往能很急功近利地討點好,但是事情過去之後既不起作用又不能使觀衆真正進行思考。我拍《鬼子來了》就是試圖讓觀衆明白,如果想避免我們大家都知道的那段不愉快的歷史,除了過嘴癮還有什麼辦法。”


拍最後一場砍頭的戲時,姜文本來對鏡頭挺滿意了,但等到第二天,他決定再加個鏡頭:讓螞蟻在香川的脖子上爬,香川揮刀前要把螞蟻先彈走。

姜文後來解釋說,“日本人做事很認真,這或許和他們較早地進入工業社會有關係,這種認真涉及到各個方面,也包括殺人。那什麼事能讓這個儀式(殺人)顯得更仔細,更講究,那就需要螞蟻。”香川也談了自己的體會,“日本民族是一個被動的民族……他們其實並不願意當兵,也不願意爲天皇去送死,但是他們什麼都不敢說,他們所做的一切都是爲了做給別人看,於是就像演戲一樣,投入進了角色之中。花屋小三郎就是這樣的人,當兵的時候努力打仗,剝了皮就是農民。姜文看透了日本民族的性格並且表現了出來,我覺得這就是姜文的才華所在。”


影片沒能在國內公映。倒是在日本放了,很多人把它和《七武士》相提並論。 拍《鬼子來了》時,姜文35歲。很多人把《陽光燦爛的日子》當他自傳,但他說,《鬼子來了》裏的馬大三才是他的自傳,因爲他把35年來對恐懼、善惡、死亡、愛恨這些東西,藉着馬大三梳理了一遍。


多年以後,憑藉《讓子彈飛》站着把錢掙了時,姜文回顧說,“我覺得人怎麼也要拍一些像《鬼子》這樣有責任的片子,哪怕付出代價。人不就爲了付出代價來的嗎,你嘎嘎新生出來,又嘎嘎新還給上帝,有什麼用。” 他形容拍這樣的電影是:“不但自己要跑得快,還要帶着球跑,還要把球踢門裏去。”

《一一》

“幸福”的真相

讓人緊張而心碎

《一一》的故事,在楊德昌心中盤旋了差不多15年。他早早就琢磨着要拍一部“家庭”故事,但知道自己太年輕,沒辦法做好,就一直放在心裏。最後決定寫出來時,只花了兩週。臺灣從經濟騰飛、富足,到那個時候,正好顯出了困境。故事就在這番愁雲中嘈嘈切切地展開。


吳念真飾演了一個在小科技公司裏擔任合夥人的中年人NJ,由他延伸,是一個三代同堂的大家庭,也是都市化時代華人家庭的“幸福”標準像。他努力維持着平和、體面,卻難掩背後的疲倦、困惑。妻子的哭泣,妻弟的喧鬧,孩子的敏感,初戀的“詢問”。還有公司裏的雞零狗碎……它如此豐富,又常看常新。

賈樟柯評價《一一》說,“整部影片瀰漫着的‘幸福’真相讓人緊張而心碎”,它“平實地寫出了生之壓力,甚至讓我感覺到了疲憊的喘息。”


戲中的每個角色都很普通,都是一些疲憊地爭取位置不下墜的中產階級。“他們身上發生的事,都會發生在任何人身上,那是我構思時的基本出發點。”楊德昌解釋說。

影片中一個特別的亮點,是NJ與日本遊戲設計師大田的友誼。從家庭到公司,當所有人都在發泄自己的痛苦、困惑時,NJ 儘量默默承受,吞噬着自己的中年危機,而這段淡如水的友誼,幫他守住了一點平衡。


楊德昌說,“我覺得我們每個人,一生中至少都會認識一個像大田這樣的人!其實我們都像洋洋,永遠對人生都充滿了問題,有解決到的,有解決不到的,當有人給我們advice時,就會驚覺身邊有一個很瞭解自己的人!這就是中國人所講的緣份,‘他’就是個跟你很有緣份的人!在我們生活中,總有一個這樣像天使一般的人在身邊,當我們面對問題、面對困難時,‘他’能夠讓我們有解脫的感覺。”


爲了省錢,演員們的服裝大多都是他的妻子彭鎧立從家裏湊出來的。所以,NJ(吳念真)穿的西裝也不合身,鬆鬆垮垮的,很多人以爲是要烘托這個中年人的狀態,其實只是因爲沒錢。

影片是日本投資的,在獲得戛納提名後,臺灣地區的“新聞局”認爲這不是臺灣電影,拒絕資助旅費。楊德昌非常傷心。在他生前,都沒讓《一一》在臺灣上映。

2000年時,楊德昌53歲,正是一個導演成熟的年齡。沒有人能料到這竟是他最後一部執導的長片。


《臥虎藏龍》

讓李安第一次,

有了人到中年的感覺

開拍之前,李安和《臥虎藏龍》的故事,也糾纏了近10年。實際搞起來,花了三年。

時值他步入中年,心中有所感慨,不吐不快。


更確切地說,是他對武俠片的愛恨糾纏,“我愛它,因爲它是我們中國壓抑社會的一種幻想,一種潛意識的抒發、一種情緒的逃避。雖然是個虛幻的中國,卻是一個真實情感的中國。但我恨它的粗糙、不登大雅之堂。老實說,真的不算什麼好東西。”

他看到武俠片是海外瞭解中國文化的最佳通道,但港臺的武俠片裏,極少能與真實情感及文化產生關聯,長期停在感官刺激的層次。這種粗劣感讓他耿耿於懷。


當然,這也是個機會。李安後來和賈樟柯聊到這部影片時說,“不要想觀衆愛看什麼,要想他們沒看過什麼”。賈樟柯說,“我把這句話看做李安的生意經,並記在了心中”。

但這個“沒看過”很不好做:要把華語片帶到可以與西片力拼的局面,就發現各種後勤補給跟不上,各種平衡要去拿捏。

種種艱辛和應對,在 《十年一覺電影夢》裏有詳細的記錄。總之,他既希望武俠走向大雅,又希望它保持自己的野性。“我得面對許多兩難的衝突,如雅與俗、武打與意境、中與西、古與今,要怎麼取捨?如何融合?”

“當時大概一天換一個想法。老是搖擺不定。”


李安自比爲過河卒子,認爲華語片必須得要轉型,否則慢慢地,連自己的華人觀衆都會丟掉。“老實說,我覺得以現代眼光來看,中國古典的東西的確有不足之處,必須藉助西方的知識及手法來補強。”

光是劇本的打磨,就要在中西編劇之間往復幾遍。都是他長期合作、信任的編劇,但他又偷偷拿給阿城去改。“希望能兼顧藝術與市場、東方與西方”。


李安說,《臥虎藏龍》是他拍片最辛苦的一次。但拍完後,也讓他第一次有了人到中年的感覺:

“我第一次覺得自己已翻過山頭,能從層峯看往山下。我第一次感到體力上好像碰到了底,開始得保養,要控制,再也不能縱情,不能任意而爲。人生就這麼多,要懂得取捨……這是以前走上坡路時看不到的。這使得我行事上比較決斷,不會什麼都要。”


李安在傳記書裏說,自己不瞭解女人,但很擅長女人戲。拍男性氣概卻很容易變味。“至今唯一讓我覺得男性得很的時刻,就是2000年在法國杜維爾影展做宣傳時那五分鐘的拍照時間。當時兩個女主角一個在拍戲,一個發燒喉嚨發炎臨時不能來,只有周潤發到場。結果記者會之前的集合拍照就只有我和周潤發合照,一時間,幾十臺相機對着我們閃個不停,我頓時感覺自己好像是吳宇森,哇,好滿足!”

《花樣年華》

“這種變化就是

人生幽微的真相”

如果沒有疫情,今年的戛納電影節本會放映《花樣年華》的修復版,以慶祝其首映20週年。目前的消息是,改於本年底在法國上映。

在西方輿論眼中,《花樣年華》是王家衛最好的作品,還在2012年被《視與聽》列入影史50佳。


《花樣年華》的故事其實很簡單,就是一段被放置在60年代的婚外情:周慕雲和蘇麗珍,得知他們的伴侶出軌在一起,於是決定扮演這對沒有出現的伴侶,推測他們的感情,又將自己的真情藏在表演之中:藉着演戲,他們大膽調情;出了戲,又守回謹小慎微的自己。

15個月的拍攝期,在王家衛的電影裏不算特別。當然,仍然是反覆修改劇本,本來想拍三個故事,結果越來越長,只好集中於其中一個。


它的精華在於氣氛的營造上,從服裝、美術,到攝影、音樂,甚至,爲了還原潘迪華飾演的那類上海人平時的飲食,王家衛還特地設計了一份食譜,請一個上海本地女子來烹調——那是基於他小時候對母親做菜的回憶。

電影做得非常有形式感,音樂、畫面,都是一再重複。這是不是一種形式主義呢?

王家衛解釋說,當電影形式上的一切都嚴密精確、富有規律之時,角色的細微變化、潛藏在暗處之下的東西,纔會變得更有趣,“這種變化就是人生幽微的真相”。


影片有一個很關鍵的概念,“我們不會像他們一樣”——不想變成他們出軌的伴侶那樣。

於是,感情和理智,反覆糾纏、交戰,偶爾勇敢跳脫,又陰差陽錯誤會了。

在王家衛最初的計劃裏,“梁朝偉向張曼玉告別,留下滿心失落的她來到新加坡。張曼玉最終在新加坡找到了梁朝偉,他們共度了一夜。然後梁朝偉向她坦白:‘我這麼做是爲了報復。我只想要證明你跟我老婆都是同一種人。你也是個蕩婦。’這番話傷了她的心。”


“故事的最後是數年之後的70年代,梁朝偉回到香港參加婚禮,在婚禮上偶遇了張曼玉,她已經有了小孩,但從未提起這孩子就是他的。在影片最後,觀衆能感覺到梁朝偉的悔意。他意識到經過了這麼多年,他還愛着她,只是他們再也回不去了。”

和公映版本的故事差別很大,但其中看得見、抓不着的悵惘,卻是一樣的。

它就像人生必須要經歷、要體驗的旅程,跨過熟齡的心理儀式。王家衛只負責提供感受,每個人都要自己去尋找答案。


雖然是設置在60年代,當時對婚外情仍然不寬容,所以當事人要把感情藏起來,但由此捕捉到的那種對內心不斷壓抑的隔閡、糾結,卻是今天的都市人羣,仍能真切體會的隱痛。某種意義上,它是一種難以治癒的現代病。


香港人的體會更特殊一些。

有人認爲,《花樣年華》是九七回歸後的香港人對60年代香港的回憶。那段時空,既是典型的殖民文化,又“對倒”着老上海的記憶。周慕雲和蘇麗珍在情感上的兩難選擇,對應着香港文化身份上的困惑。

著名的影評人李焯桃說,王家衛的電影其實從未脫離過香港的現實和歷史。“香港只是一處逃避動亂的地方,借來的時間,借來的空間,自然談不上歸屬感。生於斯長於斯的新一代,雖有較強的本土意識,卻又與中國(歷史)更爲疏遠……舊的歷史被有意無意地壓抑,新的歷史意識又無法正常地滋長。”


“總覺得天亮了

就會有新的改變”

請輸入圖片描述《花樣年華》在2000年香港的票房排行榜中,位列16。《臥虎藏龍》也很慘淡,它吸引港人主要是因爲周潤發和楊紫瓊的迴歸,結果觀衆看到的是完全陌生的類型。

那一年,徐克入選法國《電影手冊》年度十佳的《順流逆流》,也是票房慘敗。

不過,這仍是港片最後的黃金時代,排在前三的《孤男寡女》《東京攻略》和《阿虎》,算是不俗的商業片。優質文藝作品還有陳果的《榴蓮飄飄》,它讓22歲的新人秦海璐拿到了金馬影后。


《榴蓮飄飄》在東北拍攝,它和賈樟柯的《站臺》一起入圍了威尼斯電影節。當年的港片正在四處出擊,探求各種可能性。 在內地,顯著的是第六代導演的崛起。


婁燁的《蘇州河》,驚豔亮相。在開拍前,他拿着超8先在蘇州河拍了一段紀錄片 ,把自己融在了那裏。他說,“看的時間長了,這條河會讓你看到一切。看到勞動的人們,看到友誼,看到父親和孩子,看到孤獨。”


賈樟柯的《站臺》拍攝那些留在家鄉的人。影片最後,女人抱着孩子在屋中踱步,男人在沙發上熟睡,茶壺如火車般轟響。“沒有了青春的人都愛眯個午覺”,賈樟柯寫道。

但影片裏又瀰漫着對外面世界的浪漫幻想。賈樟柯說,那是他真切體驗過的東西,“總期待第二天的到來,總覺得天亮了就會有新的改變,就會有什麼新的事情發生……”

很難說,2000年涌現出這麼多優秀的電影,具體是哪些條件促成的。我們能看到,這些影片背後,有創作者把表達的慾望醃製多年的耐心,有向外探索的渴望,有與西片比拼的勁頭,又有先死磕自己缺陷的理智,以及那個時代的一種辛苦但充滿期待的生氣。

就像楊德昌後來因癌症去世時留下的墓誌銘:”愛與希望永遠不死“(Dreams of love and hope shall never die)。尊重這樣的愛與希望,保護這樣的勁頭與期待,比很多東西更寶貴。

主要參考資料:

姜文:我爲什麼要拍《鬼子來了》

叉燒往事:《鬼子來了》20年,他是最“恨”姜文的日本人

李安口述、張靚蓓著《十年一覺電影夢》

電影藝術:《花樣年華》:源於美食的私人記憶

《花樣年華》幕後花絮

楊德昌:關於《一一》的訪談

《賈想 I——賈樟柯電影手記1996—2008》

圖片來自網絡,版權歸原作者所有



原文連結:https://inewsdb.com/娛樂/如果中國電影倒退20年

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